حاوره: أليكس كينغ
تبدو فكرة الواقع في الصور الفوتوغرافية مربكة إلى الريبة. ما الذي نحبسه داخل الصور؟ لماذا نقضي حياتنا في محاولة مضاهاة صورنا الخاصة؟ ما هو الحدث الذي تطلقه الصورة بعيدا عن مضوعها؟ تركز أبحاث سكوت والدن على التقاطع بين فلسفات الفن والعقل واللغة، مع التركيز على التصوير الفوتوغرافي. تُشكل هذه الاهتمامات الفلسفية ممارسته للتصوير الفوتوغرافي، والتي تم الاعتراف بها من خلال المنح المتعددة وجائزة دوق ودوقة يورك لعام 2007 في التصوير الفوتوغرافي من المجلس الكندي للفنون. بصفته أستاذًا مشاركًا في كلية ناسو، فقد حصل على جائزة مستشار جامعة ولاية نيويورك للتميز في المنح الدراسية والأنشطة الإبداعية لعام 2016. يقسم والدن وقته بين نيويورك ونيوفاوندلاند.
أنت تدافع عن وجهة النظر القائلة بأن الصور لها علاقة خاصة بالواقع، على عكس اللوحات أو الرسومات. هل ترى في تصويرك امتداداً أو تعبيراً عن هذا الرأي؟
لقد جادلت بأن الصور الفوتوغرافية تمكن المشاهدين عادةً من تكوين معتقدات مبررة للغاية حول السمات السطحية المرئية للأشخاص أو الأشياء التي يصورونها. أعتقد أن هذا هو أحد جوانب الارتباط الخاص الذي تشير إليه. لكن هناك فجوة كبيرة بين هذه المعالم السطحية المرئية من ناحية، والحياة الداخلية للناس والقصص غير المرئية للأماكن التي تقع خلف هذه المعالم السطحية من ناحية أخرى. أشك في أن أي معتقدات قد يكوّنها مشاهدو الصور الفوتوغرافية حول هذه الأمور الأخيرة تأتي مع أي أمر خاص. ولكن غالبًا ما تكون هذه الأمور الأخيرة هي التي نهتم بها كثيرًا. فأين يترك التصوير الفوتوغرافي كلذلك؟
مكان واحد، هو المكان الذي تركته فيه ديان أربوس. وبدا أنها تستمتع بالأسرار المحيرة التي تولدها هذه الفجوة المعرفية، مشيرة إلى أن “الصورة الفوتوغرافية هي سر عن سر… كلما أخبرتك أكثر، قل ما تعرفه”. مكان آخر هو المكان الذي تركته فيه سوزان سونتاغ. وفي حين أنها يئست أيضًا من إمكانية “المعرفة الفوتوغرافية”، وخلصت إلى أنه “على الرغم من أنها يمكن أن تحفز الضمير، إلا أنها في النهاية لا يمكن أن تكون معرفة أخلاقية أو سياسية” (المصطلح الذي تستخدمه للتعبير عن الحياة الداخلية والقصص غير المرئية)، فقد واصلت قائلة: التأكيد على أنه يمكن استخدام اللغة لتزويد النوع الأخير من المعرفة.
في عملي، أفكر أحيانًا في هذه الفجوة وأستكشف طرقًا للتغلب عليها أحيانًا. التثبيت عبر الصناعات الجديدة (2005) هو من النوع الأول. في الخمسينيات من القرن الماضي، حاولت حكومة نيوفاوندلاند تنويع اقتصادها من خلال دعم إنشاء 16 مصنعًا لتصنيع كل شيء بدءًا من ألواح الشوكولاتة وحتى الأحذية المطاطية. ومن أجل الخبرة الصناعية، لجأوا إلى الأوروبيين الشرقيين الفارين من السوفييت، ومعظمهم من الألمان واللتوانيين. وما انتهى به الأمر كان مزيجًا رائعًا من الأوروبيين وسكان نيوفاوندلاند، والعديد منهم من خلفيات ريفية فقيرة. فشلت معظم المصانع، ولكن ليس قبل أن يتم إدخال جيل من سكان نيوفاوندلاند إلى العمل المأجور، وهو أسلوب حياة يتعارض تمامًا مع وجود مقايضة الكفاف للأجيال السابقة. وكان هذا أمرًا تحرريًا بالنسبة للنساء على وجه الخصوص.
كيف يمكنني التعامل مع موضوع معقد ومجرد مثل هذا باستخدام الكاميرا وحدها؟ الجواب القصير هو أنني لا أستطيع. سونتاغ محقة في أنك بحاجة إلى لغة من أجل ذلك. لذلك قررت تركيب نص صورة، الصور التي تصور الأجزاء الخارجية لما تبقى من المصانع والنصوص التي تتكون من نسخ من الذكريات التي نقلها إليّ الأشخاص الذين عملوا فيها. قمت بترتيب النصوص والصور في شبكتين ووضعتها في زاوية المعرض، حيث كشفت النصوص عن الأسرار المخفية وراء الصور المقابلة. وهذا الترتيب يؤكد على الفجوة، وبالتالي يدعو المشاهدين إلى النظر فيها.
ومن المثير للاهتمام أن هذه الفجوة تنعكس أيضًا في بنيتنا العقلية، والتي تنقسم أيضًا إلى مكونات ظاهراتية مستوعبة وافتراضية وغير مستوعبة. لذا فإن الصناعات الجديدة تدور حول هذا الأمر أيضًا، بالإضافة إلى القصة التاريخية الرائعة بالطبع.
هناك طريقة أخرى للتعامل مع الفجوة وهي محاولة التغلب عليها. مشروعي الذي يحمل عنوان “غير المستقر (1997 – 2000” يأخذ موضوعه من برامج نقل السكان الذي تم تنفيذه أيضًا في نيوفاوندلاند خلال فترة ما بعد الحرب. وكانت الفكرة هي إغلاق مئات المجتمعات الساحلية الصغيرة ونقل سكانها إلى مراكز أكبر حيث يتوفر تعليم ورعاية صحية أفضل، إلى جانب التوظيف في المصانع. لقد ضاع الكثير عندما تم التخلي فجأة عن مجتمعات عمرها عدة قرون. في علم الاجتماع، يميزون بين المكان والفضاء، حيث يتكون الأول من التضاريس الموضوعية والبنية التحتية التي يعيش فيها الناس، ويتكون الأخير من الأهمية الذاتية التي يحملها هؤلاء في أذهان أولئك الذين يعيشون. عندما تم هجر المجتمعات، ظلت المساحة سليمة ولكن المكان تم تجفيفه. المكان بالطبع له قيمة، وأردت أن ألفت الانتباه إلى خسارته. ولكن هنا مرة أخرى، واجهت حدود التصوير الفوتوغرافي. لكن أكثر ما أذهلني بشأن المجتمعات المهجورة هو مدى ظهور الهياكل الخشبية المتحللة وكأنها تذوب في الأرض، مثل مكعبات السكر المسكوب عليها الماء الساخن. لذلك قمت بتصويرها، واستخدمتها كناية عن فقدان المكان غير المرئي. وهذه إحدى الطرق لتجاوز هذه الفجوة: استخدم الصور كاستعارات مرئية للموضوع الذي يثير اهتمامك في النهاية.
هل تستخدم أي تقنيات أو أساليب تصويرية لإبراز المكانة الخاصة للتصوير الفوتوغرافي؟ أو هل تعتقد أن التصوير الفوتوغرافي في حد ذاته يرتبط ارتباطًا وثيقًا بالإدراك والموضوعية بحيث لا توجد تقنيات يمكنها إبراز ذلك بدرجة أكبر أو أقل؟
أحب أن أبقي الأمور بسيطة. عندما كنت أعمل بالأبيض والأسود التناظري، كنت أحيانًا أستخدم بعض الترشيح على العدسة لإبراز التباينات، وفي عملي مقاس 4 × 5 بوصة، كنت أحيانًا أقوم بتدوير الصور واقتصاصها، ولكن كان الأمر أبعد إلى حد كبير من التصوير الفوتوغرافي المستقيم. في عملي الملون، أقضي وقتًا في تحقيق توازن الألوان بشكل صحيح في Photoshop وأقوم ببعض التدوير والاقتصاص هناك أيضًا، ولكن هذا كل ما في الأمر. أفترض أنه من خلال إبقاء الأمور بسيطة بهذه الطرق، يكون لدى المشاهدين مبرر أكبر للمعتقدات التي يشكلونها حول الميزات المرئية.
عملك الفوتوغرافي يتعامل مع الذاكرة. ومع ذلك، هناك قضايا معرفية خاصة تتعلق بالذاكرة، فالطريقة التي نتذكر بها الأشياء غالبًا ما تتغير بمرور الوقت، ونقوم بتفكيك الذكريات، وما إلى ذلك. هل تعتقد أن الصور الفوتوغرافية تخضع لنفس التحيزات والتحولات والخلطات؟
حسنًا، للأسباب التي نوقشت للتو، أعتقد أن الصور الفوتوغرافية أفضل في إثارة الذكريات في أذهان مشاهديها من نقل تلك الذكريات نفسها، وبالتالي لا يمكن حقًا تثبيت عدم موثوقية الذاكرة على الصور.
أحب بروست -سيد الذاكرة- التصوير الفوتوغرافي واستشهد به بشكل مباشر ومجازي عدة مرات في مجلداته السبعة. لأسباب لا أفهمها تمامًا، لم يستخدم الصور الفوتوغرافية كمحفزات للذكريات، على الأقل ليس بالطريقة التي استخدم بها المادلين المنقوع بالشاي، وحجارة الرصف غير المستوية، والمناديل النشوية. ربما كانت التكنولوجيا جديدة جدًا في عصره. ولكن من المؤكد أن الصور الفوتوغرافية يمكن أن تثير الذكريات. أثناء معرض غير المستقر، رأى سكان نيوفاوندلاند صورًا لمنازل طفولتهم المتدهورة وكان من المؤثر للغاية مشاهدة ردود أفعالهم عندما اشتعلت ذكرياتهم. وكان الأمر مفاجئًا بالنسبة لي أيضًا، حيث لم أكن أدرك قوة تلك الصور أثناء تطويرها وطباعتها؛ لم أكن أدرك ما كان محبوسًا بداخلها، كما يقول بروست.
بدلاً من ذلك، كان بروست مهتمًا بالطريقة التي تجعل بها الصور الفوتوغرافية، عن طريق إزالة مساهمات وسائل الحواس الأربع الأخرى، المشاهدين يرون موضوعاتهم بطرق مختلفة وأكثر موضوعية. يوضح هذا الموقف المقطع الذي يشبه فيه نظرته الأولى لجدته بعد عودته المفاجئة إلى المنزل من دونسيير برؤيتها في صورة. لقد رآها على حقيقتها، سيدة مسنة فاشلة، وليس على أنها الجدة الحيوية والدائمة التي كانت جزءًا كبيرًا من حياته (وهذا ما تنبأ به بشكل جميل في محادثته الهاتفية السابقة معها، حيث أن الهواتف هي تقنية تعمل أيضًا على إزالة المدخلات من طرائق المعنى المكملة). أحب أن أعتقد أن سلسلة كل الأندية من هوليرود إلى بريجوس (2005 – 2007) تعمل بشكل أكبر في كل هذا. الموضوع هنا هو أكثر من عشرة نوادي اجتماعية على طول 16 ميلاً من الطريق السريع في ريف نيوفاوندلاند. يتمتع كل نادي بتاريخ غني داخل مجتمعه، خاصة الآن بعد أن أصبحت الكنيسة أقل قوة في تلك الثقافة. إنها لا تعمل فقط كأماكن للشرب والرقص، ولكن أيضًا لحفلات استقبال الأطفال ولعبة رمي السهام والبطاقات والبلياردو والكاريوكي والاحتفالات بالذكرى السنوية وأي وظيفة اجتماعية أخرى تقريبًا تجمع المجتمع معًا. عندما ننظر إليها من الطريق، نجد أن هذه ليست مؤسسات تدعو السائحين العابرين – ولا توجد أي من الإشارات المرئية المعتادة للشركات التي تشير إلى الغرباء بأن هذه أماكن للتوقف وتناول مشروب أو تناول وجبة خفيفة. وبدلاً من ذلك، يتم تصنيع كل شيء يدويًا وتصنيعه حسب الحاجة. إذا أصبح الهيكل الأصلي أصغر من أن يتمكن من استيعاب الحشود، تمت إضافة غرفة أخرى، ثم أخرى. العلامات الموجودة على الطريق منحوتة من الخشب، ومرسومة يدويًا أو حتى مقطوعة من ألواح الصلب باستخدام موقد اللحام (يعيش الكثير من عمال الصلب في المنطقة). ولكن هناك جمال هائل في هذه الترياقات المتداعية في كثير من الأحيان لامتياز الشركات. لرؤيتها عليك عزل التفاصيل الملونة التي لا تعد ولا تحصى عن التدفق الصاخب والعفن والصاخب، وهو بالضبط ما أشار بروست إليه من أن التصوير الفوتوغرافي الثابت يمكن أن يفعله. لكن هذا يأخذنا بعيدًا عن الذاكرة الذاتية.
بينما نحن في موضوع الذاكرة، فإن أمينة معرض “غير مستقر” (2001) تقتبس من سوزان سونتاغ إلى جانب عملك: “التصوير الفوتوغرافي هو فن رثائي”. هل تعتقد أن هذا صحيح؟
هناك مشهد رائع في فيلم Terrence Malick Badlands حيث يتم تحفيز ظهور هولي ذاتيًا من خلال النظر إلى الأشخاص في صور القرن الثالث. تتحول اللغة في تعليقها الصوتي فجأة من مجرد ترديد تلك الخاصة بالقصص الرومانسية التي كانت تقرأها إلى لغة صوتها: “لقد صدمني أنني مجرد تلك الفتاة الصغيرة، المولودة في تكساس، وكان والدها رسام لافتات وكان لديه فقط سنوات عديدة للعيش. لقد أرسل ذلك قشعريرة إلى أسفل العمود الفقري.” بالنسبة لي، هذا صحيح تمامًا من حيث ظواهر مشاهدة مثل هذه الصور. ترى هؤلاء الأشخاص، عادةً في مقتبل حياتهم، ويمكنك أن تقرأ من التفاصيل في تعابير وجوههم ووضعياتهم أن لديهم آمالًا ومخاوف كانت حقيقية ومهمة تمامًا مثل آمالكم ومخاوفكم الآن. لكنهم الآن غبار، وسنكون كذلك. وهذا لا يفشل أبدًا في إخراجي من نفسي.
الرسومات واللوحات لا تعمل بالمثل، حسب تجربتي. لقد جادلت بأننا غالبًا ما نقدر الصور الفوتوغرافية بطريقة “عاملين”، الأول هو الشعور بالاتصال مع الأشخاص الذين تولدهم، والثاني هو التدونة التي ذكرتها أعلاه. أظن أن هذين العاملين فعالان في تمكين الصور من العمل بهذه الطريقة. وأظن أيضًا أن ماليك يشعر بذلك، وهو ما قد يفسر أيضًا سبب افتتاحه Days of Heaven بمونتاج من الصور الفوتوغرافية القديمة بالأبيض والأسود. يبدو أنه يتساءل، من هم هؤلاء الأشخاص الذين كانت حياتهم حقيقية وغنية مثل حياتك أو حياتي؟ وبقية الفيلم هي إحدى الإجابات المحتملة على هذا السؤال.
قد يكون هناك نوع من المقايضة في إحياء ذكرى شيء ما. فمن ناحية، يبقي الشيء في ذاكرتنا؛ ومن ناحية أخرى، قد يجعل تجاوز شيء مؤلم أكثر صعوبة أو مستحيلًا. هل تعتبر هذا بمثابة مقايضة؟ إذا كان الأمر كذلك، كيف يمكنك أن تزن هذه الاعتبارات ضد بعضها البعض؟
هذا سؤال جيد، لكن ليس لدي إجابة عليه. وأضف إليها اعتبارات مثل اعتبارات روبرت سميثسون، الذي تشير مواقعه ومعالمه الأثرية، ليس إلى الماضي المؤلم، بل إلى مناطق معاصرة نائية مكانيًا، أو إلى المستقبل، وكلاهما يمكن أن يكون على الأقل إشكاليًا مثل الماضي. وعن غير قصد، انتهى الأمر ببعض الصور في Meadowlands (1996) إلى العمل بهذه الطريقة. كنت أرسم مناظر طبيعية في مروج نيوجيرسي سيئة السمعة، وكان مركز التجارة العالمي مرئيًا دائمًا في الأفق. لقد قمت بتصويره عدة مرات، غالبًا في ضوء درامي مع مناظر سحابية مثيرة، جاهلة إلى أي حد سيكون نصبًا تذكاريًا للإنتروبيا المستقبلية. قد تميل إلى عدم معرفة أي شيء من هذا القبيل، وربما تعيش مثل الشخصية المركزية في فيلم كريستوفر نولان Memento. ولكن حتى تلك الشخصية، في نهاية الفيلم، يبدو أنها قررت أنه من الأفضل أن تقود سيارتك بعينين مفتوحتين، رغم أن المعرفة الناتجة عن ذلك قد تكون مؤلمة.
لقد اقترحت في أماكن أن عدم الإلمام بموضوع ما يمكن أن يكون ميزة فوتوغرافية. إنه يجعل المصور “أعمى” بنفس الطريقة التي تكون بها الكاميرا – أعمى عن الحياة الداخلية والقصص غير المرئية للأماكن والأشخاص. لكن هذه منطقة تنطوي على مشاكل أخلاقية وسياسية. كيف تتغلب على هذه المشكلات الصعبة في عملك؟
عندما تقابل شخصًا ما لأول مرة أو تزور مكانًا ما لأول مرة، يتم جذب انتباهك إلى الميزات المرئية بشكل مختلف عما يحدث عندما تتعرف على ذلك الشخص أو المكان (يشبه ذلك التفكير في عمل فني بصري من الناحية الرسمية البحتة) ، دون الاهتمام بمحتواه). ونتيجة لذلك، يمكنك تصوير بشكل مختلف. أنت تؤلف بطرق تتقاطع مع الطرق التي ستؤلف بها إذا كنت على علم بما يوجد على الجانب الآخر من الفجوة التي تحدثنا عنها أعلاه. هذا هو الشيء الذي ساعد في سلسلة Holyrood-Brigus. أعترف أنني لا أرى الكثير من المشاكل الأخلاقية أو السياسية في هذا النوع من الجهل. ولكن أعتقد أن القضايا الأخلاقية تلوح في الأفق بشكل أكبر، فيما يتعلق بالحصول على موافقة مستنيرة عند تصوير الأشخاص.
نشر آرثر دانتو بحثًا رائعًا حول أخلاقيات التصوير الفوتوغرافي، وهو عمل مملوء بالروح الكانطية على نطاق واسع. يمكن تلخيص الأطروحة المركزية على النحو التالي: إذا كان لا ينبغي للطبيب أن يتدخل في جسد شخص ما دون موافقته المستنيرة، فربما لا ينبغي للمصور أن يتدخل في صورة الشخص دون موافقته المستنيرة أيضًا. في كلتا الحالتين، وبغض النظر عن مدى قيمة الأهداف (الصحة الجيدة للمريض؛ صورة مهمة فنيا)، تنطبق الحتمية المطلقة. عندما أقوم بتصوير أشخاص، لا أحاول، مثل ووكر إيفانز في مترو أنفاق نيويورك، إخفاء كاميرتي، وبالتالي يوافق الأشخاص الذين أصورهم على أن يتم تصويرهم. لكنني أتساءل عما إذا كانوا يفعلون ذلك دائمًا بطريقة مستنيرة بشكل كافٍ. عندما ألتقط صورهم، ليس لدي أي فكرة عما ستكون عليه النتائج – هل سيشعر أمين المعرض أن الصور تستحق مساحة على جدار المعرض؟
في محاولة للاعتراف بمخاوف دانتو، لا أسمح بالاستخدام التجاري للصور – لن أضيفها أبدًا إلى بنك الصور، على سبيل المثال – وبدلاً من ذلك أبقي الأمور محصورة في سياق عالم الفن. كما أنني لا أعرض صورًا لا تروق لموضوعاتها. من المسلم به أن هذا الهدف الأخير صعب بقدر ما قد تتباين فكرة الموضوع حول ما هو ممتع وفكرتي. لكن على الأقل أبذل قصارى جهدي لتهدئة أهدافي الفنية من خلال الاعتراف بإنسانية الأشخاص الذين تم تصويرهم.
بعض سلسلتك باللونين الأبيض والأسود، والبعض الآخر بالألوان الكاملة. ما الذي يملي هذا الاختيار؟
عندما كبرت، كنت أحسد دائمًا أولئك الذين يستطيعون الرسم، ليس فقط بسبب مواهبهم الواضحة، ولكن أيضًا لأنهم يستخدمون مثل هذه المواد الجميلة، وخاصة الورق الخشن والأصباغ من كل لون. كمصور، كنت عالقًا إلى حد كبير مع التدرجات الرمادية على الورق المصقول المجفف بالهواء، وهي مادة كانت دائمًا بالنسبة لي مصحوبة بشعور بالإنتاج الصناعي. ثم جاءت تقنية نفث الحبر الملونة. أنا أحب مظهر الأحبار المصبوغة على ورق خرقة. وأخيراً تمكنت من العمل بمواد جميلة أيضاً! لقد قفزت إلى اللون، وما زلت، بكل سرور، أستكشف الإمكانيات المتاحة للقيام بذلك. جزء مني -الجزء الفيلسوف- يتمنى أن أقول إن هناك سببًا فلسفيًا عميقًا لهذا التبديل، لكن الحقيقة هي أن الجانب المتجسد من حياتي هو الذي يؤثر هنا، وخاصة البصري واللمسي، وحتى الشمي – أن أجد في رائحة الورقة فكرة ملهمة.
