الآخر و المنفى في السينما

 

غيوم فوير

إن سؤال نفسي عن الآخرين، أي الآخر الذي يخبرني عن هويتي، والطريقة التي أتصرف بها كمواطن،وما هو عليه، بما يتجاوز توقعاتي الاجتماعية الموروثة وأحكامي المسبقة، يتبين أنه أمر أساسي. يبدو موضوع تجربة الآخرين ذا صلة وأساسية بل ومكونًا لفن السينما، وهو ما سيتم مناقشته هنا. وهو من ناحيتين. أولاً، السينما فن لا يمكن أن يستغني في إنتاجه عن طرف ثالث. لا يمكن أن تفعل ذلك من الناحية الفنية لأن أي فيلم يتطلب فريقًا كبيرًا يتكون، في سياق فيلم روائي طويل، من المخرج والمصور السينمائي ومسجل الصوت (منذ ظهور صوت السينما)، من السيناريو والمحرر والممثلين إلى العاملين خلف موقع التصوير وكتاب السيناريو وفناني الماكياج. هذه المجموعة القادرة على الوصول إلى ألف، تُظهر بوضوح التعددية في العمل في فيلم روائي طويل. الأفلام التي شاهدناها، والأفلام التي سنشاهدها، هي عمل عدد كبير من العملاء الذين لا يتمتعون بنفس القدر من الأهمية، ويصر صناع الفيلم على ذلك، ولكنهم يؤثرون بطريقة أو بأخرى على النتيجة النهائية.

بهذا المعنى، السينما هي تجربة الآخرين، تجربة الآخر المراوغ والمتعدد، مما يجعل أي عمل متفردًا.

ثانياً، السينما، من الناحية الوجودية، لا يمكنها الاستغناء عن حضور الآخرين في توزيعها. لفهم هذه النقطة، لا بد من العودة إلى الجدل الذي أثار العالم الفكري والفني حول من يمكن تسميتهم بآباء السينما. هدفت المناقشة إلى تحديد ما إذا كان توماس إديسون أو الأخوين لوميير هم مخترعي هذه الممارسة التي لم تكن تعتبر في وقتهم بعد، والتي استغرقت بعض الوقت حتى تعتبر فنًا. يبدو أن توماس إديسون كان أصل تقنية التصوير السينمائي، لكن الأخوين لوميير نشراها، وبطريقة معينة، “قدموها إلى السوق”. ومع ذلك، كان الأخوان لوميير، ويمكن اعتبارهما مخترعي السينما. لو كانوا،¹ ، قام الأخوان لوميير، تحت تأثير إميل رينو، بأول عرض لصور واقعية تم التقاطها علنًا. تظهر السينما من هذه البادرة التأسيسية لإميل رينود (لسينما الرسوم المتحركة) ثم الأخوين لوميير (للسينما التي يمكن أن نسميها واقعية) بعرض الفيلم أمام الجمهور.

وبدون هذا البعد الجماعي، لا يمكن للسينما أن تكون على ما هي عليه، أي فنًا في جوهره جمهوريًا. تتميز السينما بالمشاركة التي تسمح بحدوثها بين مشاهدين آخرين والتجربة الناتجة عن هذه العملية.

ويبدو، في نفس السياق، أننا نستطيع، من خلال تشكيل البعد الثالث لتجربة الآخرين هذه، أن نقترب من تجربة الآخرين في وضع مثل المنفى.

إن تجربة الآخرين المذكورة هنا رائعة لأنها كانت مرتبطة في الأصل بالسينما. ما نتحدث عنه هنا هو الدهشة التي كانت ستصيب مشاهدي وصول القطار إلى محطة لا سيوتات. جاء هذا الخوف العميق فقط من لقطة مدتها 50 ثانية، حيث لاحظنا قطارًا يتحرك نحو الكاميرا المتمركزة على الرصيف. لقطة ثابتة، وتصوير القطار من زاوية وتقريباً وجهاً لوجه، وكان الانطباع بالواقع والخوف من أن تلتقطه الآلة، مما أدى إلى الصراخ والمغادرة المتسرعة. هذه اللقطة المتسلسلة القصيرة، أي المشهد الذي تم تصويره دفعة واحدة، دون تقطيع، تحتوي على بذرة التأثير الذي تمتلكه السينما بداخلها بدرجة عالية جدًا: قوة تعبيرية. يبدو أن البكاء أو الضحك أو الخوف مرتبط منذ القرن العشرين بالتجربة السينمائية. تتبادر إلى الأذهان تجربة ثلاثة أشخاص مع دموع مسموعة في نهاية رقصة الفالس مع بشير .سنعود إليها، بقلم آري فولمان وأزمة قلبية يرويها مدرس سينمائي خلال اعتمادات فيلم كاري في حفلة الشيطانبواسطة بريان دي بالما. هذا البعد الثالث الذي يشهد عليه الجانب العاطفي للفيلم الروائي يظهر تجربة الآخرين هذه كشيء لا جدال فيه، ولا يقبل الشك. إنه ليس بالضرورة موقفًا، أو شخصية تضع نفسها أمامي، بل هو كيان غريب (حتى غير شخصي مثل التشويق في هيتشكوك)، وهو الآخر الذي يتخذ مثل هذا الاتساق لدرجة أننا ننسى أنفسنا من أجل الاندماج في واقع الحياة. والتي بعد الإسقاط سنكون قادرين على ملاحظة الطابع الاصطناعي. إنه ليس شكلاً من أشكال التماهي لأننا، على عكس الرواية، نغير علاقتنا مع الآخرين اعتمادًا على الموقع الذي نشغله، ولكنه انغماس يسمح لنا بتجربة معرفة العالم والآخرين من خلال تفرد الأسلوب.

 

إن تجربة الآخر هذه، التي بدت لنا وكأنها تشكل السينما في ثلاثة جوانب (تقنية، وجودية، وعامة) يمكن إنكارها بنفس السهولة. هذا هو شكل الرفض واستبعاد الآخر الذي سيثير اهتمامنا خلال هذا العرض. كان لدينا انطباع بأن السينما تسمح لنا بنفي أنفسنا من تمثيلاتنا الأكثر غريزية أو على الأقل نفي أنفسنا من واقعنا وبالتالي المشاركة في “خلق عالم مثالي في صورة الواقع ويتمتع بمصير زمني مستقل” مثل فعل أندريه بازين بالانتقال من التحنيط إلى الرسم (الانتقال الذي سيتكثف فيه التصوير الفوتوغرافي والسينما) في الفصل الأول من ما هي السينما؟: “أنطولوجيا الصورة الفوتوغرافية”. ومع ذلك، يمكننا القول أنه في فترة قصيرة من الزمن بعد ولادتها، أي في عام 1915، فضلت السينما استبعاد الآخر، وبطريقة ما، منفاه. أما الآخر، أي الأسود، في هذه الحالة، فسيبدو في الواقع مرفوضًا من قبل الأمة، بل ومنفيًا من المنطقة التي يجب أن يسجل فيها، حيث أن وجوده يشهد على غيابه. يعد فيلم “مولد أمة“ لجريفيث أكثر روعة من حيث أنه ترك بصمة أساسية في تاريخ السينما.

لقد أدرك آيزنشتاين، المخرج السوفييتي العظيم، بنفسه أنه بدون جريفيث، لن يكون هناك صانع الأفلام الروائية الذي نعرفه. بعض عمليات التحرير (أي تنظيم اللقطات لتكوين قصة أو على أي حال تسلسل منطقي للتسلسلات) تم إتقانها إلى حد أن ميلاد أمةلا يزال مرجعًا سينمائيًا رائدًا حتى يومنا هذا. العمليات المعنية هي التحرير المتوازي (على سبيل المثال: شخصيتان تؤديان إجراءات متشابهة، أو تمشيان، أو إجراءات مختلفة ويتم تصويرهما على التوالي ولكنهما لا يجتمعان في لقطة واحدة) والتحرير البديل (على سبيل المثال: نفس الشيء، يتم تمثيل شخصيتين واحدة بعد أخرى ولكن ينتهي بها الأمر في اللقطة النهائية) التي ينظمها بإيقاع بحيث يأخذ القطع مكانًا مهمًا في الشحنة العاطفية للفيلم الروائي. في هذا المشهد، المكون من لقطات طويلة على الصدر ولقطات طويلة، يبرز الخطر الذي يشكله السود، المتمثلون في اللصوص والمغتصبين والكسالى (شوهد في مشهد سابق)، من خلال تسارع عملية التحرير. يشهد هذا التسارع على الخوف الذي يشعر به المستوطنون البيض الشجعان المتحصنون في المقصورة بقدر ما يشهد على الخطر الحقيقي الذي يشكله هؤلاء السود الشيطانيون. لحسن الحظ، مثل الآلة السابقة، تأتي Klu Klux Klan لمساعدة المستعمرين البيض الذين يتم إنقاذهمعلى حافة الموتمن العنف الأسود. تجدر الإشارة إلى أنه في هذا التسلسل، لا يلعب السود، الذين تحرروا منذ الحرب الأهلية، دور السود، بل يلعبهم البيض في وضع الماكياج. علاوة على ذلك، يتم تمثيلهم على أنهم رئيسيات وحيوانات غريزية تمامًا وخالية من العقل. مثل مغني الجاز في أول فيلم ناطق، والذي لا يمكن في العقل الأمريكي أن يكون سوى رجل أسود يتمتع بهذه الموهبة الموسيقية التي لا يمكن تفسيرها، والتي مع ذلك لا تمنحه كرامة معادلة لكرامة البيض، والذي يجب أن يكون كذلك، بالنسبة لمسائل تتعلق بالموضوع. الهوية والتقليد، الذي يلعبه عضو WASP، لا يمكن استبعاد السود هنا إلا من الإطار المدني، المنفيين من الأمة. يتم تمثيل السود على أنهم خطر، وسم يجب على المواطنين حماية أنفسهم منه من خلال التجمع معًا بطريقة قائمة على الهوية واستبعاد هذا العرق، وإلا أدنى من المواطنة. إن مثل هذه التجربة للآخر الذي تم إنكاره من أجل مبادئ المجتمع واستبدالها بالذات الداخلية لا يمكن إلا أن تحذرنا من الخطر الذي يمكن أن تشكله السينما السردية. من خلال تمثيله، وتوجيهه كممثل، لا يمكن للآخر إلا أن يثبت أنه هلاك يجب علينا أن نحمي أنفسنا منه. إن ولادة الأمة المعنية هي ولادة دولة دون غيرها، تتمحور حول رؤية مثالية للمجتمع، بعيدة كل البعد عن الحقائق الاجتماعية التي من المفترض أن تمثلها السينما، بحكم جودتها الفنية. سوف نسأل أنفسنا في ما تبقى من هذا العرض كيف يمكن، من خلال وصف حالات المنفى داخل السينما، تشكيل تجربة الآخرين بما يتجاوز ضرورات الإنتاج، إن قيود الإنتاج ومخططات الهوية العاملة لدى المتفرج أو المخرج تفضي، مثل إيماءة جريفيث الأولية، إلى المنفى (الذي يعني “الخارج” في اللاتينية، وبالتالي النفي بقدر ما هو بمثابة قفزة إلى “الخارج”، وإضفاء الطابع الخارجي مثل “الخارج”. نجد في المخرج الأمريكي) ظروف الغرابة، وتغيير تمثيلاته الشخصية.

تذكرنا السينما في كل مرة بالمسؤولية تجاه وجهة نظرنا واتصالنا بالآخرين، لأن الحياة في المجتمع والتنشئة الاجتماعية لا يمكن أن تتشكل إلا من القواسم المشتركة. لكي نكون قادرين على قول ذلك على هذا النحو، أو تسميته مشتركًا، لا يمكن لوعي الدولة أن يقلل أو يفضل وجهة نظر على أخرى، ولكن يجب أن يسمح بالتعايش بين التمثيلات والثراء الذي يستلزمه هذا التنوع.