ثلاثة أيام في برلين

ألان لوكونت

في الصباح، عندما يتساقط الثلج طوال الليل ويصبح متسخًا في الأماكن التي داست عليها أو ضغطتها عجلات السيارات، أو يتحول إلى أكوام صغيرة متجمدة بسبب درجة الحرارة السلبية، التي تضربها طرف القدم أثناء المشي مع صوت طقطقة يتردد صداه في الهواء الجليدي، ولكن ليس نقيًا لأنه ملوث بكل الغازات التي تهرب من المدينة، نندهش من ارتفاع المباني وعرض الشارع والمسافة التي يتعين علينا قطعها للذهاب من فندقنا إلى المنزل الخشبي الذي لا يزال مزينًا لعيد الميلاد والذي نراه قطريًا عبر التقاطع. في هذا المنزل يكمن الأمل الذي سوف يخيب  بفنجان من القهوة.

يمكنك أيضًا ركوب قطار الأنفاق (U-bahn) الخط 5 على الفور، والذي تلتقطه في محطة Weberwiese ، وهي محطة ضخمة تم تجديدها في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، وكانت مغطاة في ذلك الوقت ببلاط أصفر اللون مثل الأعمدة التي تدعمها. يبدأ المترو من هونو ويذهب إلى المحطة المركزية الكبيرة. ننزل في Rotes Rathaus ، أو بعبارة أخرى قاعة المدينة القديمة، المبنية بالكامل من الطوب الأحمر، وهي جوهرة من العمارة القوطية الجديدة وعصر النهضة الجديد. يقع هذا الفندق قبالة حديقة وكنيسة، وهو ليس بعيدًا عن ساحة ألكسندر بلاتز، وقد استقللنا حافلة من هناك، وهي أيضًا صفراء اللون، والتي قد تكون رقم 200، والتي تتجه نحو حديقة الحيوان، وتنزلنا أمام الأوركسترا الفيلهارمونية. وهذا أيضًا بالقرب من بيناكوتيكا والمعرض الوطني. ما أجمل هذه المعارض… لا أحد يستطيع أن يحصيها كلها. ولكن إذا ذكرنا القليل منها بالفعل، فسيكون ذلك جيدًا. إذن دعونا نذهب.

لنبدأ على الفور بالأول على اليسار بمجرد دخولك. ولكن ربما لم نتبع الترتيب الصحيح للغرف، لو نظرنا إلى الخطة عن كثب، لكنا رأينا أننا بدأنا بالغرفة 18 بدلاً من الغرفة 1 وأن ​​هذه الغرفة 18 تتيح الوصول إلى 41، 40، إلخ. أي إلى الغرف بترتيب تنازلي، وكنا سنتبع ترتيب المدارس بالعكس… ولكن هل يزعجنا هذا؟ في الغرفة الثامنة عشرة، يوجد عمل يرجع تاريخه إلى حوالي عام 1500، المدينة المثالية ، وهو عمل غير مؤكد التأليف (بعض الأعمال تذكر فرانشيسكو دي جورجيو مارتيني، والبعض الآخر لا يقول شيئًا) والذي يذكرنا بأعمال أخرى مماثلة، وكلها مرتبطة بمدينة أوربينو ودوق مونتيفيلترو: منظور المباني، تتقارب نحو ساحة حيث يتوقع المرء أن يرى الناس ولكن الساحة فارغة، ومع ذلك تقودنا الألواح في حزم نحو مساحة من المياه حيث يمكننا تخمين مكان تثبيت صحنين. رسم المهندس المعماري؟ استحضار أجواء الغموض؟ توقع رسم كيريكو؟ لا يخبرنا النزل المستعرض في المقدمة شيئًا عن الرجال والنساء الذين يعيشون في هذه المنازل الفخمة. مدينة مثالية … ربما، أو بالأحرى مدينة صحراوية، هجرها البشر منذ زمن طويل.

وإلى جوارها لوحة لبوتيتشيلي تخرجنا من شكوكنا، حيث نرى فينوس وحيدة، متأملة، وتتظاهر بحركة خفيفة في الوركين تجعلنا نشعر بتوازن الشكل في الحركة. يُظهر جيوتو لأول مرة حشدًا متماسكًا من القديسين بجانب سرير مريم . أنا مندهش من مانتيجنا في تقديم المسيح في الهيكل ، التماثيل الرخامية للشخصيات، المسيح مثل تمثال حجري في أحضان أمه التي يبدو أنها تريد حمايته بدلاً من “تقديمه”، تحت نظرة الأب المتحمسة والخائفة التي لا تريد للكاهن العجوز أن يستولي على الطفل، لأنه طفل مثل أي طفل آخر في أي حال في تلك اللحظة. وإلى الأبد، في أعماقي.

فقدنا كل براءتنا، وأصبح تاريخنا أكثر فأكثر لعبة القفز من حرب إلى أخرى ومن مذبحة إلى أخرى في عالم مستنقعي لا يعرف من الله إلا المال.

لا علاقة لهذه الأجساد المتجمدة بما نراه في الغرف التالية، وخاصة عندما نتناول كارافاجيو ، الحاضر هنا من خلال وسيلة الحب المنتصر ، وهو شخصية صغيرة لذيذة على شكل ملاك يسخر من أولئك الذين يراقبونه، والذي أثار فضيحته حوالي عام 1600، حتى عارضه رسام آخر (باجليوني معين) بحب أكثر جدية كان مستعدًا للإطاحة بالسابق. هذه القفزات المبهجة، هذه الأشكال النحتية، هذه المتعة السامية التي تظهر من روبنز وتيتيان، ثم تفسح المجال للرسم الفلمنكي، لوحة رامبرانت وكذلك لوحة فرانز هالس، وهي أيضًا مليئة بالمتعة ولكن يتم التعبير عنها بشكل مختلف، من خلال تألق الذهب والألوان الداكنة، وضربات الفرشاة والتأثيرات المادية.

يا له من كتاب ضخم تحت رسوم متحركة لزوجين مهيبين، حيث يلقي القس محاضرة واضحة على زوجته من خلال الإشارة إليها إلى الصفحات التي يستمد منها معرفته وإيمانه: هنا، يشغل الكتاب نصف مساحة اللوحة. يتناول بحث الرسامين ما لم يكن معروفًا في الرسم الإيطالي، مثل الفقر والجنون. أنا دائمًا منزعج من صورة المرأة العجوز المجنونة العابسة التي رسمها فرانز هالس والتي كانت بمثابة مجثم لبومة، وهي صورة لامرأة كانت موجودة بالفعل في ملجأ عرفه فرانز هالس جيدًا منذ أن اضطر إلى احتجاز ابنه هناك. عند تغيير الممرات، نعود إلى الزمن، وها نحن الآن في الرسم الألماني والرسم البلجيكي: لوكاس كراناش ونافورة الشباب: نساء عجائز يخلعن ملابسهن ويقفزن في مياه البركة، ويظهرن على اليمين مثل الفتيات الصغيرات النابضات بالحياة اللواتي يبدو أنهن يجدن فرحتهن في دعوة من اللوردات الشباب إلى أعماق الخيام المخملية حيث يمكننا تخمين المرح الذي سيقام هناك… بعبارة أخرى رؤية ذكورية بشكل خاص. بالنسبة للبلجيكيين، يعتبر باتينير (أو باتينير)، الذي يتميز دائمًا بتنوع ألوانه الزرقاء، أن أحداث الكتاب المقدس هي ذريعة لعرض المناظر الطبيعية الأكثر روعة في تاريخنا التصويري.

في الأعمال الفنية، وخاصة الأقدم منها، تلك التي تحتوي على دعم سردي، يمكننا أن نبحث عن شيئين على الأقل: إما الصنعة، أو المادة التي صنعت منها، أو المزج اللوني في أحدهما، أو الضوء والظل في الآخر، أو دقة الألوان في أحدهما، أو القوة التعبيرية في الآخر، أو القصة التي تهدف هذه الطرق في فعل الأشياء إلى نقلها؛ حتى بين أكثر الناس تواضعًا، سنكتشف قصصًا منسية، وحكايات من الأساطير أو الكتاب المقدس، والتي تجعلنا نحلم. وهكذا اكتشفت قصة فيرتومنوس وبومونا (فرانشيسكو ميلزي، 1518/22)، المأخوذة من تحولات أوفيد  : بومونا، حورية الفاكهة، جميلة للغاية لدرجة أن جميع الآلهة يحبونها، أحدهم، إله الحدائق، فيرتومنوس، يستخدم العديد من الحيل للوصول إليها، بما في ذلك التنكر في هيئة امرأة عجوز، لا شيء ينجح، إلا عندما يقرر الظهور كما هو، ثم تقع بومونا في حبه؛ ثم بعد ذلك قصة بيراموس وثيسبي (هانز بالدونج جرين، حوالي عام 1530)، من نفس الأصل. إنهم شابان بابليانيان واقعان في الحب، كان من المقرر أن يلتقيا في الليل تحت شجرة توت بيضاء، وصلت ثيسبي أولاً، وصادفت لبؤة ذات فم دموي، فهربت بعد أن فقدت شالها، ثم وصل بيراموس واعتقد أن حبيبته قد التُهمت، فانتحر يأسًا، وعندما عادت ثيسبي، رأت الدراما، فانتحرت بدورها. يا والدي التعساء ! أنتَ يا أبي، وأنتَ يا من كنتَ له، استمع إلى دعائي الأخير! لا ترفض القبرَ نفسه لمن أراد الحبُّ والموتُ جمعَهم! وأنتَ، أيتها الشجرةُ المميتة، التي تُغطي بظلِّها جسدَ بيراموس، وستُغطي جسدي قريبًا، احفظي بصمةَ دمائنا! الآن تُثمرُ ثمارًا، رمزًا للألم والدموع، شهادةً داميةً على التضحيةِ المزدوجةِ لحبيبين! »

عند مغادرة Gemäldegalerie ، نعبر المحمية المركزية قيد الإنشاء نحو هذا المبنى الكبير المصنوع من الفولاذ والزجاج، والذي يقف مثل الكريستال، والذي يضم المجموعة الحديثة والمعاصرة، وهو مبنى صممه Mies van der Roh.

سوف نتساءل طويلاً عما قد يشعر به أولئك الذين يجهلون تاريخنا عندما ينتقلون دون أي انتقال من معرض لفن الأساتذة القدامى إلى معرض لأعمال من بعد عام 1945. أليسوا في حيرة تامة، أو على الأقل في حيرة من أمرهم، متسائلين عما إذا كان هذا هو نفس الفن الذي تتم مناقشته حقًا، وما إذا كانت روح الرسامين قبل القرن العشرين هي نفسها حقًا بعده؟ أم أنهم يسألون أنفسهم ببساطة: ماذا حدث في هذه الأثناء؟ هل عانت الإنسانية كثيراً بين العصرين حتى أعطت صوراً مختلفة عن نفسها؟ سيشرح الخبير بالطبع أن ظروف الفن قد تغيرت، وأنه كان في السابق تحت سيطرة الكنيسة وأسياد النبلاء، ثم أصبح أكثر فأكثر حرية مع رسامي القرن العشرين العظماء (خاصة منذ ماتيس وبيكاسو وبراك: انظر حول هذا الموضوع السلسلة الرائعة التي تظهر على Arte: The Adventures of Modern Art )، لكنه لا يزال مستعبدًا إلى حد ما لظروف السوق (من خلال التجار الذين مارسوا مثل هذا التأثير على التطور الفني منذ زمن الانطباعيين، لدرجة أنهم حتى اليوم يمليون حقًا الاختيارات والاتجاهات والتحيزات: مؤخرًا في باريس، أخبرتني السيدة من معرض ذهبت لزيارته لرؤية بعض اللوحات لأحد فناني المفضلين – لوسي جيفري – أن مديرها قرر، من جانب واحد للغاية، تغيير اتجاه معرضه من أجل ربحية أكبر، وكان من المفترض أن يكون الرسام الذي كنت من المفترض أن أنتمي إليه مرتبطًا بما بعد التعبيرية التي كان من المفترض أن أنتمي إليها للتو. انظر، لم يعد الأمر حديثًا: كان ذاهبًا (ليتم استبدالها بتيارات أكثر قابلية للبيع).

 بعد عام 1945، لم نعد نصنع نساء مبتسمات ذوات بشرة حساسة يحملن أطفالاً  أبرياء على ركبهم، ولا صوراً لأزواج سعداء تعطي الانطباع بأنهم لا يفكرون إلا في خطط للتغذية، حتى لو كانت روحية، ولا حتى وجبات غداء على العشب حيث تنتظر سيدة بلا مبالاة الرجال الذين يرافقونها ليقلبوها في ظل أشجار الكستناء، وحتى ملائكة أقل إشراقاً أُرسلوا إلى الأرض من أجل تعزيتنا في مواجهة الموت. ففي هذه الأثناء، أصبحنا لا نستطيع أن نعزي أنفسنا، وفقدنا كل براءتنا، وأصبح تاريخنا أكثر فأكثر لعبة القفز من حرب إلى أخرى ومن مذبحة إلى أخرى في عالم مستنقعي لا يعرف من الله إلا المال.

فكيف نتفاجأ إذا سمعنا، على فترات منتظمة، الصرخة التي تخرج من مقطع فيديو للتعبير عن نفس الألم، في عمل لـ يوهان جيرز ، أو إذا أفسح جمال البادرة، وكمال الإنجاز، الطريق فجأة لرغبة في التفكير، والتصور، في المؤلفين (نعم، لأن الفنانين باختصار أقرب وأقرب إلى الكتاب) مثل بيرناديت بور (يقول الكتيب “تم تجاهلهم ظلماً”) أو رومان أوبالكا ، الأول يتجاوز الكتابة من خلال الرسومات غير القابلة للقراءة حيث يأخذ إيقاع الحرف والرقم الأولوية، والثاني ينطلق في هذا المشروع المجنون الذي يتكون من تلخيص حياته إلى محاذاة من الأرقام الصحيحة التي يجب ترقيمها إلى ما لا نهاية بالطبع لأنها لا نهاية لها؟ ماذا يمكننا أن نقول عن ذلك الفنان الآخر الذي نسيت اسمه والذي صور نفسه عارياً، مجروحاً، مخدوشاً، يقطر دماً، كتعبير عن أشد أنواع الدهشة بعد أن علم بما لا يمكن تصوره. أو جيرهارد ريختر، الذي استخدم أربع صور مأخوذة من معسكر بيركيناو (أربع صور فقط) لإنشاء لوحات كبيرة حيث تم تغطية هذه الصور بالطلاء.

ومن الجدير بالذكر أنه في برلين، نجد هذا التعبير عن الشر في أماكن أخرى غير الرسم، وفي الهندسة المعمارية على وجه الخصوص، انظر عمل دانييل ليبسكيند ، مصمم التوسعة الاستثنائية للمتحف اليهودي في برلين ، والذي يحتوي على “برج الهولوكوست” المعروف أيضًا باسم Voided Void ، “الفراغ المجوف”، ”  فقط شق غير قابل للوصول في الجدار الخرساني يسمح للضوء والأصوات الخارجية المكتومة بالدخول إلى العمود غير المدفأ الذي يبلغ ارتفاعه 24 مترًا  “. ندخل في نهاية ممر طويل، يستغرق الأمر بعض الوقت حتى تعتاد العيون، ثم الجسم، عليه، حتى نتمكن من تجربة القليل من ما يشبه دخول الظلام وبرودة المخيمات. بالنسبة للسؤال أعلاه حول الفاصل الزمني بين ما قبل وما بعد وتداعياته في الفن، يجيب ليبسكيند:

لا يوجد جسر بين العصر الباروكي،

برلين قبل عام 1933 واليوم.

أو على الأقل ليس واضحا –

الاتصال تحت الأرض، في الظلام.

هذا الظلام يعكس ما حدث هنا

وليس مفهوميًا فقط:

الظلام يمثل العنف

ولهذا السبب اعتقدت أن المرور

من خلال القبو ومن خلال الظلام

كانت الطريقة الأكثر ملاءمة

للدخول إلى المتحف.

عندما كنا نتجول في برلين، كنا قد وضعنا هذه الكارثة الجديدة التي كانت تلوح في الأفق جانباً، ولم نفكر في الترامبية (نسبة إلى ترامب)، وما قد يأتي معها، مثل موجة جديدة من الظلام والفحش والعنف. ومع ذلك، فإن هذا النوع من المدن يجسد ذكرى ما كان في الماضي، وليس ببعيد، يمثل الظلام والعنف، وعلينا أن نتذكر هذا أكثر من أي وقت مضى.