المتسكع .. منقذ فكرة المدينة الحديثة

بوبي سيل

استُكشف مفهوم المتسكع، أي المتجول العابر، المراقب والمُبلّغ عن حياة الشوارع في المدينة الحديثة، لأول مرة، وبشكل مُفصّل، في كتابات بودلير. كان متسكع بودلير، المُحبّ للجمال والأنيق، يجوب شوارع وأروقة باريس في القرن التاسع عشر، مُشاهدًا ومُنصتًا إلى تجليات الحياة في المدينة الحديثة المُتنوعة. ارتبط أسلوب المتسكع بمعنى أنشطته ارتباطًا وثيقًا. في الواقع، يُشير كريستوفر بتلر إلى أن المتسكع يسعى إلى تحقيق نوع من التعالي:

إن حداثة المدينة تتحدد بالنسبة له على وجه الخصوص من خلال أنشطة المراقب المتسكع، الذي يهدف إلى استخلاص “الأبدي من العابر” ورؤية ” الشعري في التاريخي “.كريستوفر بتلر، “الحداثة المبكرة: الأدب والموسيقى والرسم في أوروبا 1900-1916”

في القرن العشرين، عاد والتر بنيامين إلى مفهوم المتسكع في عمله الرائد ” مشروع الممرات” . استخدمت هذه الدراسة المهمة، وإن لم تكتمل بعد، شخصية المتسكع عند بودلير كنقطة انطلاق لاستكشاف تأثير حياة المدينة الحديثة على النفس البشرية. تؤكد آن فريدبرغ على مركزية تأثير أعمال بودلير على أعمال بنيامين:

“تُعدّ مجموعة قصائد بودلير، “أزهار الشر”، حجر الأساس في عمل بنيامين الضخم حول الحداثة، وهو دراسة غير مكتملة لأروقة باريس. بالنسبة لبنيامين، تُوثّق القصائد النظرة العابرة التي يُوجّهها المتسكع نحو باريس.” آن فريدبرج ، ” Les Flâneurs du Mal: السينما وحالة ما بعد الحداثة”

لم يكن بنيامين يُبالي بتجاوز أروقة باريس عصر ازدهارها؛ بل كان من أهم جوانب رؤيته للعالم أن جميع مظاهر الحضارات المتعاقبة ظواهر عابرة. ونتيجةً لهذا الرأي، رأى بنيامين أن الحداثة عابرة أيضًا. تصف كيرستن سيل نهج بنيامين على النحو التالي:

تُحدث حركة المُتسكّع تناقضًا: فهو يجوب فضاءً حضريًا، فضاء الحداثة، لكنه لا ينفكّ ينظر إلى الماضي. يعود إلى ذكرياته عن المدينة، رافضًا سلطة التعبير عن الذات لأي صورة مُعاد إنتاجها تقنيًا. كما أن تفاعل المصور مع التكنولوجيا البصرية مُلتبسٌ أيضًا. يُكرّر المصور مسار التقدم التكنولوجي من خلال تأقلمه مع التقنيات الجديدة، إلا أن سلطة هذا المسار تُشكّل تحديًا لمنتج التصوير الفوتوغرافي: الصورة الفوتوغرافية، ذاكرة مادية لا تُفهم إلا بتجاهل المستقبل، وقراءة الماضي بأثر رجعي. (كيرستن سيل، “لندن الساحرة: إيان سنكلير، التصوير الفوتوغرافي، والمتسكع”)

إن مشروع الممرات هو، قبل كل شيء، تاريخ مدينة – باريس، عاصمة القرن التاسع عشر، والتي يعتبر نظام شوارعها بمثابة شبكة وعائية من الخيال.

في مشروع الممرات، يطرح بنيامين مفهومين متكاملين لشرح استجابتنا البشرية لحياة المدينة الحديثة.  يمكن وصف  Erlebnis بأنه التخدير الناجم عن الصدمة الناتج عن القصف الحسي الهائل للحياة في مدينة حديثة، وهو يشبه إلى حد ما الذاتية المنعزلة التي يعاني منها العامل المقيد بنظام عمله. Erfahrung هو استجابة أكثر إيجابية ويشير إلى التنقل أو التجول أو التجول لدى المتسكع؛ التجربة المباشرة لثروة المشاهد والأصوات والروائح التي تقدمها المدينة. كان بنيامين مهتمًا بالجدلية بين هذين المفهومين واستشهد بشعر بودلير كوسيلة ناجحة لتحويل erlebnis إلى erfahrung . كما كتب بنيامين في قسمه من Illuminations بعنوان On Some Motifs in Baudelaire :

كلما كانت حصة عامل الصدمة في الانطباعات المعينة أكبر، كان لزاماً على الوعي أن يظل متيقظاً باستمرار كشاشة ضد المحفزات؛ وكلما كان ذلك أكثر كفاءة، كلما قل دخول هذه الانطباعات إلى التجربة (Erfahrung)، حيث تميل إلى البقاء في نطاق ساعة معينة في حياة المرء (Erlebnis).

بالنسبة لبنيامين، فإن بيئة المدينة، وخاصة أروقة باريس، وفرت الوسيلة لإثارة الذكريات المفقودة من الأوقات الماضية:

إن الثقافة المادية للمدينة، وليس النفسية، هي التي توفر المساحات الجماعية المشتركة حيث يلتقي الوعي واللاوعي، الماضي والحاضر.

لا يُقرّ جميع النقاد بصحة تحليل بنيامين. على سبيل المثال، ترى مارتينا لاوستر أن أسلوب بنيامين المُتسكّع يُعطي أهميةً مُفرطةً لجانبٍ واحدٍ فقط من أعمال بودلير، مُتجاهلاً أهمية كُتّاب القرن التاسع عشر الآخرين مثل إدغار ألان بو. وتُشير إلى أن فكرة بنيامين عن المُتسكّع ليست محدودة القيمة لفهم التجربة الحضرية في القرن العشرين فحسب، بل يُمكن اعتبارها إيجابيةً . وتُجادل بأن هذا التأثير السلبي ينشأ عن تطبيق بنيامين الخاطئ لمفهوم فقدان الذات الجمالي الحداثي. ونتيجةً لذلك، فبدلاً من أن يُعرّف عمل بنيامين الحداثة الحضرية بذاتها، فإنه يُسهم فقط في طمسها.

مع ذلك، يُقرّ لاوستر بأهمية مشروع “الأروقة” في جمع مقتطفات من مصادر القرن التاسع عشر تتناول ظواهر التجديد، لا سيما الأروقة والمتاجر الكبرى، والبانوراما، والمعارض، والأزياء، وفنون الإضاءة الغازية. بقبوله أهمية هذه الملاحظات، يبدو أن لاوستر يُقرّ بأهمية مصدرها، ألا وهو المُتفرّج المتجول الذي يجمع ملاحظاته الذهنية التي دوّنها في جولاته الممتعة في المدينة، ويدوّنها كتابيًا؛ أي المتسكّع.

باختصار، تُشبه هذه الأعمال ملاحظات المُتسكّع، المُشاهد الذي يتلذذ بالانسلاخ عن العالم الاصطناعي للحضارة الرأسمالية الراقية. يُمكن وصف هذه الشخصية بأنها أداة المشاهدة التي يُصوغ من خلالها بنيامين افتراضاته النظرية الخاصة بشأن الحداثة، والتي تتقارب في نقد ماركسي لتقديس السلع.

ما يمكن توضيحه هو أن بنيامين لا يكتب فقط عن المتسكع، بل يكتب في “مشروع الأركيد” بصفته متسكعًا. وكما ذُكر سابقًا، يُجسّد ممارسته النصية في جمع الخرق، مستخرجًا “الخرق والقمامة” من قراءاته المُكثّفة، ونسخه ولصقه من مختلف المصادر، في نص هذا العمل، أشهر أعماله. تكمن أصول ” مشروع الأركيد” في بقايا بحث بنيامين النصية؛ وهي طريقة تُحاكي جامع الخرق عند بودلير، والتي يشير إليها عندما يكتب:

يجد الشعراء نفايات المجتمع في شوارعهم، ويستمدون منها موضوعهم البطولي. هذا يعني أن نموذجًا شائعًا يُضاف، إن جاز التعبير، إلى نموذجهم الشهير. … جامع نفايات أم شاعر؟ النفايات تعني كليهما.

جامع القمامة هو دافع متكرر في كتابات بنيامين، ويُقدم استعارة مفيدة لمنهجيته النصية. يُركز بنيامين على هوامش المدينة الحديثة، باحثًا بين النصوص والروايات الشفوية التي حُذفت أو أُهملت. يُعيد جمع القمامة الأدبي إحياء النصوص المهملة، ويحولها إلى نصوص جديدة. لم يكن بنيامين مهتمًا بما هو كائن فحسب ، بل بما كان وما قد يكون . إنه يبحث عن حيث تلتقي المدينة المُتخيلة بالمدينة المادية.

في استكشافه لـ”المدينة المُتخيلة”، يُولي بنيامين أهميةً خاصة للعتبات. كان لدى الشعوب القديمة طقوسٌ عديدة للانتقال، ونقاط انتقال، ومحفزاتٌ للانتقال من حالة وعي إلى أخرى؛ من العقل إلى الأسطورة. وقد ازدادت البشرية المعاصرة فقرًا في هذا الصدد، لكن بنيامين رأى في تجوالات المُتسكّعين مُعادلًا مُعاصرًا؛ بمعنى آخر، يُمكن لممارسة “التجوال” أن تُسهّل طريقًا لتجاوز عتبات نفسية وروحية بالغة الأهمية. وفي السياق نفسه، أشار بنيامين أيضًا إلى قوة الإعلان وخصائصه الشبيهة بالأحلام؛ قدرته على ربط السلع بالخيال البشري. وهكذا، عند دخول العالم الذي يُبدعه الإعلان، يمر المرء عبر عتبة، مُحققًا بذلك شكلًا من أشكال التعالي:

يحاول المتسكعون المعاصرون تحقيق نوع من التسامي الجزئي – تقليد الآلهة – الذي يتغلب مؤقتًا على تجربة الصدمة التي يختبرونها في الحداثة.

في مشروع الممرات واستكشافه لأروقة باريس، يكتب بنيامين عن مساحات خارجية تعكس داخل المباني والعكس صحيح. ومن هنا جاء إيمانه بأهمية الممرات؛ إذ اعتقد أنها قادرة على جمع جميع أنواع السلع الاستهلاكية في بيئة من المزج بين التصميمات الداخلية والخارجية. ونتيجة لذلك، استمتع بنيامين بطرح أسئلة مثل: هل الطاولات خارج مقهى في ممر ، داخلي أم خارجي؟ كان مهتمًا بالمجال المكاني، مشيرًا إلى أن المتسكع يختبر الشوارع كداخل. هذا الداخل يوحد جميع العصور وجميع أجزاء العالم وجميع ظواهر المجتمع المعاصر. يجادل بنيامين بأن المتسكع يمكن أن يُسكر بنظرة واحدة، مما يحفز وجوده ويؤدي إلى استيعاب مادي للعالم المادي للسلع.

يرى بنيامين أن غاية المتسكع هي قيادتنا نحو “اليقظة”

المقاهي ودور السينما والمتاجر التي يُدعى المرء للتجول فيها، مثل المكتبات، تشترك جميعها في أنها تُعتبر امتدادًا للشارع. استمتع بنيامين بهذا الغموض. أشاد بتطوير “مساحات الأحلام” الجديدة، مثل المتنزهات الترفيهية ومتاحف الشمع والمتاجر الكبرى، واعتبرها جميعًا نتاجًا لثقافة سلعية جديدة وأماكن تجذب المتسكع.

بتوسيع مفهوم “مساحة الأحلام”، يُجادل بنيامين بأن للمقامرة دورًا نفسيًا محوريًا في ثقافة السلع الجديدة هذه. فمن جهة، هي مهنة قصيرة النظر ومدمرة للذات. لكنها، من جهة أخرى، تُبشر بحلم طوباويّ واعد، يحمل في طياته خيارات وإمكانيات واسعة، وهالةً مُشبعةً بمفاهيم الخرافات والقدر.

بالنسبة لبنيامين، المتسكع هو الأداة الأساسية لتفسير الثقافة الحديثة. إنه المراقب، الشاهد، المتجول في سوق السلع المهووسة. يُزامن نفسه مع تجربة صدمة الحياة الحديثة. مع ذلك، فهو لا يتحدى هذا النظام. يرى بنيامين أن غاية المتسكع هي قيادتنا نحو “اليقظة” – تلك اللحظة التي يتعرف فيها الماضي والحاضر على بعضهما البعض؛ أي إلى “التجربة” . وأداة بنجامين لتحقيق ذلك هي التعاطف.

التعاطف مع السلعة هو في جوهره تعاطف مع قيمة التبادل نفسها. المتسكع هو عبقري هذا التعاطف .

وكما أشرنا سابقًا، كان بنيامين يعتقد أن إحدى المهام الرئيسية لكتاباته هي إنقاذ التراث الثقافي للماضي من أجل فهم الحاضر؛ ليس فقط الكنوز الثقافية للماضي، بل أيضًا الحطام والأشياء المهملة الأخرى:

يقوم بنيامين السريالي بجمع صور المدينة التي يقدمها له المتسكع، ليترك أمامه مجموعة واسعة من الأشياء والمباني والأماكن السابقة التي يحاول بعد ذلك إعادة تجميعها في نظام مضيء.

وهكذا، نصنع تاريخًا لا يقتصر على تاريخ المنتصر فحسب. فهو يضع المتسكع كعنصر أساسي في الكتابة الحداثية الحضرية. وتتسم كتابات بنيامين بنوعين من المتسكعين: المتجول البرجوازي في الأروقة، ونظيره المتشرد، جامع الخرق. وتؤكد ديبورا بارسونز أن هذين النوعين يُستخدمان كأدوات لتأملاته في الحداثة الحضرية:

كلاهما استعارتان متجولتان تُسجلان المدينة كنصٍّ يُكتب ويُقرأ ويُعاد كتابته. يتجول المتسكع في المدينة بلا هدف، منصتًا لسردها. ويتنقل جامع النفايات أيضًا عبر المشهد الحضري، ولكن كزبّال، يجمع تاريخها ويعيد قراءته وكتابته.

لم تكن  تجربة التسكع خالية من خصومها الأيديولوجيين: فالأنظمة الاستبدادية، على وجه الخصوص، اعترضت على أي مظهر من مظاهر التسكع أو الكسل، واعتبرته مظهرًا من مظاهر التخريب؛ فعلى سبيل المثال، حظر هتلر كلًا من البغايا والمتشردين من الشوارع. يرفض المتسكع الخضوع للضوابط الاجتماعية للصناعة الحديثة.

الملل في عملية الإنتاج ينشأ مع تسريعها (من خلال الآلات). يحتج المتسكع بهدوئه المتكلف ضد عملية الإنتاج.

يتجاهل المتسكعون ساعات الذروة؛ فبدلاً من الانطلاق بسرعة، يتسكعون. وجودهم بحد ذاته “تظاهرة ضد تقسيم العمل”. إنهم يُظهرون مقاومة الحالم لنهضة الصناعة والتجارة.

كان الظهور المبكر للتسكع قصيرًا، إذ تزامن مع ذروة رواج الأروقة. مع ذلك، لم يكن بنيامين مهتمًا بالحنين إلى الماضي، بل بتطوير المعرفة النقدية اللازمة لقطيعة ثورية مع أحدث تجليات التاريخ.   زعم أن الماضي لا يُضاء إلا عندما “يُضاء بالحاضر”، والعكس صحيح أيضًا: “كل حاضر تُحدده تلك الصور [الماضية] المتزامنة معه” ( المرجع نفسه، ص 458) .

بوصف رؤية المتسكع للمدينة بأنها خيالية، يبدو أن بنيامين يوحي بأنها رؤية حالمة شبيهة بتلك التي تُقدم في الترفيه المسرحي. كما يُذكرنا بوصف ماركس المجازي للسلعة بأنها تتمتع بقوة الصنم الديني؛ وهي سلعة تدين بمكانتها السحرية للقوة الخيالية للعقل البشري الذي يمنحها قوى سحرية، في الوقت الذي تُبجل فيه الصنم، ككائن مستقل. وبالتالي، فإن التجارب الخيالية من صنع البشر، لكنها تبدو وكأنها تمتلك حياة خاصة بها. وهذا، كما يوحي بنيامين، مماثل تمامًا لنظرية ماركس في أن السلعة تكتسب مظهر حياة مستقلة نتيجة لطبيعة العلاقات الاجتماعية التي تُنتجها.

لكن نهج المتسكع ليس سياسيًا بشكل صريح. بينما رسم إنجلز، في كتابه حالة الطبقة العاملة في إنجلترا عام 1844 ، خريطة لمانشستر، شارعًا تلو الآخر، وكوخًا تلو الآخر، بتفاصيل جنائية، فإن رحلات بودلير حول باريس تتم بطريقة أكثر تجريدًا وشاعرية. يوجد المتسكع في تلك المساحة بين المادي والخيالي. ومع ذلك، كما يوضح جاي ديبورد في فترة ما بعد الحرب، يمكن أن تكون بعض منهجية المتسكع سياسية للغاية. تتجلى السمات المميزة للمتسكع ليس في التعبير، ولكن في الرغبة. المتسكع غير موجه ولا دافع له، حيث أن دافعه هو ببساطة الرغبة في التجوال. يمكن القول إن المتسكع  يمثل الانحطاط والإفقار.

وبينما دُمرت باريس بودلير في منتصف القرن التاسع عشر نتيجةً لبرنامج هوسمان الضخم للتجديد الحضري، لا تزال باريس، أكثر من أي مدينة أخرى، هي التي ترتبط بالتجوال . ويمكن القول إن دور   المتجوِّل رمزي. فالتجوال الجسدي له أوجه تشابه في الاستكشاف الفكري، ويمكن القول إن روح المتجوِّل حاضرة في الفضول الفكري للبوهيمي؛ إذ يستغل البوهيمي المتجوِّل الثراء النسبي لاستكشاف أفكار وأنماط حياة مختلفة. في باريس القرن العشرين، كانت حانات ومقاهي الضفة اليسرى مقصدًا للبوهيميين والمتجوِّلين .

من الواضح إذن أن بودلير أسس تقليدًا انتقل عبر الحداثيين الأوائل، مرورًا بالسورياليين، وصولًا إلى الوضعيين. وفي إطار هذه الحركة الأخيرة، طوّر غي ديبور مفهومي “الانجراف” و “المشهد”. الانجراف (وتعني بالإنجليزية “الانجراف”) هو الوسيلة التي تُحقق من خلالها “الجغرافيات النفسية”. الانجراف هو نزهة غير مُخطط لها، عادةً عبر مدينة أو منطقة هامشية، بينما تتضمن الجغرافيا النفسية قيام السائر بإنشاء خريطة ذهنية للمدينة:

يعتمد السائر على “رؤية” الأحداث والمواقف والصور والانجذاب إليها من خلال التخلي عن الانجذاب غير المتوقع تمامًا.

استخدم كُتّاب بريطانيون معاصرون، مثل إيان سنكلير، هذه المنهجية للكتابة عن لندن. يُواصل سنكلير تقليد المتسكع، ويكتب عن رحلاته عبر إيست إند وأماكن أخرى بأسلوبٍ يُعزى إلى حدٍ كبير إلى تأثير بنيامين والوضعيين الفرنسيين. تُحدد جولاته ما يُطلق عليه “رسم الخرائط البديلة”، وهي عملية استخدم لها الوضعيون مصطلح “الجغرافيا النفسية”. في كتابه “مدار لندن” ، يُقدم سنكلير مفهوم “مسح العين” – مسح المشهد الحضري بحثًا عن مواد إبداعية. يُشير المصطلح إلى المسح الجشع لعين المتسكع، جامعًا المواد لتدوينها لاحقًا.

تشير جولات سنكلير إلى أن المتسكع ربما يكون قد تجاوز ناقوس الموت الذي دقّه بنيامين لممارسه. لقد تكيف المتسكع بوضوح مع ظروف المدينة المعاصرة، واستوعب تطورات التكنولوجيا البصرية. سنكلير، على نهج المتسكع البودليري، استوعب في منهجه وسائل جديدة لجمع وفهرسة المعلومات من الحياة اليومية. في الواقع، قد تكون هذه المشاريع أسهل مما كانت عليه بالنسبة للأجيال السابقة من المتسكعين؛ فالموضوع الحديث مرتاح لوجود واستخدام معدات التصوير الفوتوغرافي. لم تعد الكاميرا غريبة؛ بل أصبحت جزءًا من عالم المألوف.

ويصف جاي ديبور، الذي يسعى إلى الجمع بين الماركسية وعلم النفس وتحليل تأثير التقدم التكنولوجي السريع، مع أفكار بنيامين، هذه العملية بأنها تتعلق بما يلي:

إن هذا المجتمع الذي يلغي المسافة الجغرافية يعيد إنتاج المسافة داخلياً على شكل فصل مذهل.جاي ديبور، “مجتمع الاستعراض”

ولكن في حين أن المتسكع في شخصية بنيامين، المتجول العاطل في الممرات أو جامع القمامة الذي يمشط المساحات الحدودية للمدينة، ربما يكون قد اختفى، فإن سوزان باك مورس تصر على أن روح المتسكع لا تزال حية:

إذا اختفى المتسكع كشخصية محددة، فذلك لأن الموقف الإدراكي الذي جسده يغمر الوجود الحديث، وتحديدًا مجتمع الاستهلاك الجماهيري (وهو مصدر أوهامه). ويمكن القول إن الأمر نفسه ينطبق على جميع شخصيات بنيامين التاريخية. ففي مجتمع السلع، جميعنا عاهرات، نبيع أنفسنا للغرباء؛ جميعنا جامعو أشياء.(سوزان باك مورس، “الرجل المتسكع والعاهرة: سياسة التسكع”)