فيليب عازوري: الأفلام هي التي تشاهدنا، و السينما تعرف الكثير عنا

حوار: أناستزيا مارشال

لعدة عقود، كانت أفلام  المخرج جان أوستاش غير مرئية، أو تقريبًا. وبفضل التوزيع والترميم الذي أتاحته شركة Films du Losange، فإنها تتمتع  اليةم بإصدار غير متوقع. بالنسبة للكثيرين، إنها فرصة لإعادة النظر في عمل فريد وشخصي، وقبل كل شيء لاكتشافه. يرافق هذا الإصدار نشر دراسة مخصصة للمخرج وقام بتطويرها الناقد والكاتب والسيناريست فيليب عازوري . يشبه هذا الكتاب قصيدة مخصصة ليوستاس، في هذا الحوار يتحدث فيليب عازوري، مؤلف كتاب ” جان أوستاش، حب عظيم..” عن الرؤية السنمائية لأوستاش المتوفيى سنة 1981، و فهمه للحقيقة، و تاثره بجاك لاكان. 

 إنه يصنع الأفلام فقط من أجل العثور على عاطفة ضائعة أو للحصول على عاطفة لم يعد بإمكانه تجربتها في الحياة.

س: من خلال هذا العمل، أنت تقدم مقاربة حميمة وعاطفية لسينما يوستاش. لذلك، لدينا انطباع بأن أفضل طريقة للتحدث حقًا عن أفلام يوستاش هي مقاربتها بتأثيراتها الخاصة، وعواطفها، وعيوبها، ولكن أيضًا من خلال التجربة الحميمة للمشاهد الذي يحافظ على علاقة خاصة بالأفلام؟

لقد اعتقدت دائمًا أن يوستاش كان عاطفيًا، ولكنه قبل كل شيء كان عاطفيًا في قلب الحداثيين. كان ذلك في مرحلة ما بعد الموجة الجديدة، حيث أصبح التأثير هو العدو تقريبًا. حتى لو كان هذا متناقضًا تمامًا، لأن غودار، في النهاية، كان شاعرًا غنائيًا عظيمًا. لا يريد أوستاش أبدًا أن يتخلى عن العاطفة، فمسألة التأثير موجودة في كل مكان، لكن يجب ألا يختزل السينما إلى شكل كلاسيكي وتقليدي. يكسر يوستاش جسم الفيلم باستمرار لكنه يريد الاحتفاظ بالعاطفة. إنه يصنع الأفلام فقط من أجل العثور على عاطفة ضائعة أو للحصول على عاطفة لم يعد بإمكانه تجربتها في الحياة. كما أن تجربة المشاهد تكون على المدى الطويل. نحن لا نسمع الأفلام بنفس الطريقة أبدًا. يمكنهم أن يزعجونا في مكان لم يزعجونا فيه من قبل.

قال جان لويس شيفر إن الأفلام هي التي تشاهدنا، ونحن نكبر مع هذه الأفلام.

س:بالإضافة إلى ذلك، أنت تقول “إننا نؤمن إيمانًا راسخًا بأن أفلام يوستاش تعرف الكثير عنا”. وهذا يرتبط بفكرة أن الكلمة يحملها شخص آخر، فكرة أن الشخصيات تحمل حقيقة لا نستطيع التعبير عنها.

قال جان لويس شيفر إن الأفلام هي التي تشاهدنا، ونحن نكبر مع هذه الأفلام. يتغير المتفرج، وبالتالي فإن اختلافه يتضمن فيلمًا مختلفًا ولكنه يخلق أيضًا متفرجًا مختلفًا. في بعض الأحيان، يمكننا أن نشاهد فيلمًا معتقدين أنه سوف يملي علينا أو يظهر لنا شيئًا ما. إنها النعمة المطلقة لنص يوستاس لأنه تمكن من قول ما لم يتمكن أحد من قوله. المونولوج من فيلم “الأم والعاهرة” (1973) قيل ذات مرة، لا نعرف إن كان قد تم تسجيله من قبل، على جهاز تسجيل مخفي – كان المخرج يسجل عشيقاته دون علمهن، عندما كن يتحادثن معاً. لكن يوستاس كان يعاني من فرط الذاكرة، مما يعني أنه يتذكر كل شيء.

س: وبهذا المعنى تكتب أنه يطور “حوارًا رومانسيًا جديدًا”.

من خلال فرط الذاكرة، تمكن أوستاش من الكتابة وإعطاء صوت لشيء لا يفهمه هو نفسه.

أي شخص يخبر شيئًا عن الحب يشارك، ويخبر نسخته. وهذا ليس ما هو على المحك هنا. من خلال فرط الذاكرة، تمكن يوستاش من الكتابة وإعطاء صوت لشيء لا يفهمه هو نفسه. باسوليني، عندما صنع فيلماً وثائقياً عن الحب ( تحقيق في الحياة الجنسية (1964)، ملاحظة المحرر)، لم تكن هذه كلماته. لكن هنا، في الخيال، لم يحدث أبدًا أن يقوم شخص ما بكتابة شيء لا يفهمه.  يتطور هذا مع تقدم علاقاته الرومانسية. فيرونيكا-فرانسواز ليبرون هي من تتحدث بشكل أفضل عن العلاقات الرومانسية في الخيال، لكنها أقل من تدافع عنها. هناك واقع في السيرة الذاتية لن نعرفه أبدًا، والذي يتضمن أيضًا حالات انتحار. هذه الكلمة المكتوبة، حتى الفاصلة، غير موجودة في الخيال. قال ماركو إن يوستاش كان يصور شيئًا استجوبه لكنه لم يفهمه. وكان لا يزال يتمتع بالعظمة والذكاء ليعيدها إلى الكلمة، لقد أعطاها لنا، سواء كانت مسمومة أم لا. حتى لو جاء من فعل مقزز وهو تسجيل شخص دون علمه. هناك شيء من امتلاك الصوت والكلمات.

س:علاوة على ذلك، تقول إن يوستاش شارك في ندوات لاكان في بداية السبعينيات، ونحن نفهم التأثير الذي يمكن أن يحدثه ذلك على سينماه وبالتالي على علاقته بالتحدث والاستماع (الأجهزة غالبًا ما تشكل الشخص الذي يتحدث أمام الآخرين). الذين يستمعون). أنت تستحضر عبارة “parlêtre” الجديدة في التحليل النفسي والتي تعرفنا ككائنات كلام وترافق الفكرة اللاكانية، وقبلها الفرويدية، والتي بموجبها توجد متعة بمجرد وجود كلام. هل تستمتع شخصيات يوستاش بالكلام؟

تخاطب إحدى الشخصيات دانيال، الشخصية الرئيسية، وتقول له: “أعتقد أنه يمكنك البدء بفض بكارة فمك”.

في التحليل النفسي، بمجرد وجود الكلام، يكون هناك نقص: “أنا جائع”. منذ اللحظة التي يوجد فيها التعبير عن النقص، يوجد التعبير عن الرغبة. كل كلمة هي عنوان لشخص ما، مسموع، غير مسموع. مسألة تصوير الأشخاص من الأمام أثناء الحديث تسبق لاكان. لقد وصله بالفعل من ساشا غيتري، من مارسيل بانيول، من السينما حيث كان هناك متعة بالكلام. مسألة حضور الندوة معقدة. يدعي جان نويل بيك أنه أخذه إلى هناك مرة واحدة فقط. وقال رفاق يوستاش السابقون، وكان بعضهم محللين نفسيين، إنهم أبلغوه بما سمعوه. سمع يوستاش هذه الأسئلة حول مسألة الرغبة والكلام ولغة الحب. قالت إيزابيل وينجارتن، التي تلعب دور جيلبرت في فيلم La Maman et la Putain ، إن جان بيير ليود تدرب على تقليد لاكان بين اللقطات. لقد غنى أجزاء من الندوات لإبقاء صوته مرتفعًا.

س: في فيلم My Little Lovers (1974) ، تخاطب إحدى الشخصيات دانيال، الشخصية الرئيسية، وتقول له: “أعتقد أنه يمكنك البدء بفض بكارة فمك”.

هناك كل شيء في هذه الجملة. يمكننا أن نأخذها من وجهة نظر مجازية وتحليلية نفسية وأيضًا من وجهة نظر فظة يمكن مقارنتها بملاحظة مبتذلة إلى حد ما. هناك النيء والمطبوخ. الابتذال من جهة ولاكان lacan النقي من جهة أخرى. هذه الجملة تقول كل شيء عن سينما يوستاش.

اليوم، نعتقد أن السينما للمثقفين، وفي نهاية المطاف، الخطر يكمن في مكان آخر

س:الجانب الأساسي الآخر لعمل يوستاش هو مقاربته للواقع والحقيقة. وهو نهج يدركه، سواء على نحو متناقض أم لا، من خلال الواقع. يبدو عرضه بشكل عام “محايدًا” مما يترك مجالًا لما هو أكثر أهمية: الموضوع. لقد أبلغت عن الرد الذي قدمه يوستاش لأحد الصحفيين عندما تم إصدار فيلم Santa Claus Has Blue Eyes (1967) . يسأله عن أكثر ما يثير اهتمامه عندما يصنع فيلمًا، فيجيب أوستاش: “قبل الإخراج، الكتابة. “أثناء وبعد ذلك، هذا هو الموضوع.”

يمكننا أن نفكر في السينما بينما نكون مهووسين بمسألة العرض. ولكن بمجرد وصولنا إلى مكان التصوير، يختفي هذا السؤال، ولا نعرف السبب. السؤال الذي يستحوذ على اهتمام المخرج أثناء التصوير هو العلاقة مع الممثل والشخصية، مع الموضوع. مسألة جعل هذا الموضوع حقيقيا من قبل الجسم. قد يتساءل المرء كيف سيجسد ممثل استاكيوس الموضوع؟ هل بيك حقيقي ؟ هل لونسديل ممثل؟ في قصة قذرة (1977) ، أخرج يوستاش نفس الفيلم القصير مرتين: أحدهما وثائقي يؤديه بيك، والآخر خيالي يؤديه مايكل لونسديل، كل الناس ممثلون لدى يوستاش، ولكن في النهاية، هناك واقع معين يصبح هو الموضوع. إنه هاجس لا نعرف محتواه وقت التصوير ولكنه يصبح أكثر وضوحا لحظة قوله. هذا هو المكان الذي يتم فيه وضع شيء ما في مكانه، وهو أيضًا موضوع تحليل نفسي، يسميه لاكان “الموضوع أ”. إنه الموضوع كسبب للرغبة والذي لا نستطيع تسميته والذي يمر، في لحظة معينة، من خلال خطاب الآخر. هنا السينما تعرف أكثر منا، ومن المخيف أن نرى أنها قادرة على مخاطبة كل متفرج، في نفس الوقت وفي نفس قاعة السينما.

س:لذلك سيكون هناك سوء فهم لـ “الغندرة الألمانية” المنسوبة إلى يوستاش، الذي تقارنه بآني إيرنو، والذي سيكون “تابعًا” و”مذلًا”. “الرقم صفر” (1971) أساسي في السينما، فهو أقل الأفلام كاريكاتورية، وأقربها إلى الصدق.

أراد يوستاش أن يصنع سينما شعبية وأعرب عن أسفه لعدم بثها في بيساك (مسقط رأسه، الرقم صفر” هو فيلم للتطرف المجنون، وهو نموذج لمخرج سينمائي مثل وانغ بينج، لصانعي الأفلام الذين يحافظون على الجفاف، المدة. وإلى جانب ذلك هناك متعة، لذة شعبية بالسماع عن حياة المذلولين. آني إرنو هي واحدة من أولئك الذين أرادوا العمل على الذاكرة المنسية. وكان المجال الوحيد الذي أخذ هذا الأمر على محمل الجد هو علم الاجتماع، ومن المسلم به أنه جلب الذاكرة الحميمة إلى المجال الاجتماعي. تطور السينما رافق تطور التلفزيون. اليوم، نعتقد أن السينما للمثقفين، وفي نهاية المطاف، الخطر يكمن في مكان آخر. صنع أوستاش هذا الفيلم معتقدًا أنه سيعرضه لعشرة أشخاص فقط. المشروع يستمر ساعتين لا نقطعه، ساعتين من حياة امرأة تحكي قصة حياتها. يتم الاحتفاظ بلحظات التبديل من كاميرا إلى أخرى. يأخذ Eustache كل ما يتطلبه الأمر، بما في ذلك وقت التوقف عن العمل. في ساعتين هناك ملل، تردد، أخطاء، تغيير البكرات، الويسكي. كل هذه الأشياء التي سيقطعها أي محرر تلفزيوني. وهنا، لن نخسر شيئًا.

س: الواقع لا يأتي فقط من هذه الرغبة في تصوير من أسماهم “المتروكين”. فهو يذهب إلى أبعد من ذلك، ويذهب إلى الحقيقة ثم يتجاوزها. وبهذا المعنى تكتب: “إذا كان الباطل لا يكفي في حد ذاته، فإلى ماذا يؤدي؟ وعلى أي شيء أبعد من ذلك يمس حقيقة الوجود الإنساني؟ “. إن مسألة الباطل، وبالتالي الحقيقة، موجودة في كل مكان لدى يوستاش. فمن خلال المحاكاة واللعب والتنكر، تقوم الشخصيات بإظهار الحقيقة إلى النور. ربما نحتاج إلى الإفراط في استخدام الكاذب، لإظهار أن الكاذب يذهب إلى أبعد من الحقيقي، ولكن بطريقة ما يظهر أننا لا نستطيع أن نغش بالحقيقي كما كنا نغش في السينما. هذا يردد صدى دانيال في كتابه My Little Lovers ، الذي يوضح أن معلمه الفرنسي تحدث عن العاطفة عند راسين وكورنيل، لكنه ربما لن يختبرها أبدًا. على العكس من ذلك، عندما يصف يوستاش العاطفة، فإننا نعلم أنه يختبرها في الحياة الحقيقية. ولذلك ربما اخترع سينما الواقع التي ستكون حية قبل وأثناء وبعد التصوير.

ج: إنه على قيد الحياة قبل التصوير، نعم، على أية حال، لقد قيل ذلك. سواء قيل له ذلك أو جربه، فهو نفس الشيء، إنه واقع. ليس هناك فرق. سواء كانت جدته أو جان نويل بيك هو الذي يروي الأشياء التي عاشها، أم لا، بالنسبة لإوستاش فهي نفس الدرجة من الواقع. ويقال لذلك فهو من ذوي الخبرة. التصوير هو عملية مختلفة، عملية تحويل للمضمون بطريقة معينة. الشيء الموجود في جسد شخص آخر، غالبًا ما يكون في نفس الأماكن، لذا هناك حقيقة. هناك صنم حقيقي عنه. يجب أن تكون الكلمات هي نفسها، ويجب أن تكون الأماكن هي نفسها. عندما قبل دانيال الفتاة الصغيرة في نهاية فيلم My Little Lovers ، كان على طاقم الفيلم الانتظار للتصوير في ذكرى قبلة يوستاش الأولى. لكن الفكرة لم تكن أن يعهد بالهيئة التسييرية، التي يجب أن تجسد ذلك، إلى هيئة توثيقية. في فيلم La Maman et la Whore ، لا تلعب فرانسواز ليبرون دورها الخاص، بل تلعب دور منافستها. كل شخص في هذا الفيلم لديه قصة مع يوستاس ولكن ليس في المكان الذي يتواجدون فيه أبدًا. هناك لعبة الكراسي الموسيقية ولكن هناك أيضًا قوة شبحية للخلاص عندما يذهب للبحث عن فتاة صغيرة لا بد أن تشبه الفتاة الأولى التي قبلها، عندما يختار دانيال الذي يشبهه دون أن يشبهه. يلعب بهم ثم يشاهدهم. يبتعد عن مسألة الأثر والحقيقة ثم ينظر إلى ما يفعلونه بذاكرته الشخصية. هل يعرف الممثلون المزيد عن ذاكرته أم لا؟ هل يملؤونه أكثر بشأن هذا؟ وفي كثير من الأحيان، سيصاب المخرج بخيبة أمل من مسألة العزاء، لأن السينما لا تعزي. لا يوجد طرد الارواح الشريرة. السينما لا تعزيه، ولهذا السبب تجعله غير سعيد. يطارده لكنه لا يحرره. لكنه سيرى هذه المحاولة للخلاص حتى النهاية. وأي محاولة لإعادة تكوين جسد بجسد آخر، وهو ما نجده في هيتشكوك في فيلم «الدوار» (1958) ، هي محاولة عقيمة. الوقت الضائع هو وقت ضائع. سيقضي يوستاش حياته محاولًا تعويض هذا الوقت الضائع. لا بد أن هذا قد أثر بشدة على حزنه. السينما هي المكان الذي نستعيد فيه شيئًا من شعور الماضي، أكثر من التصوير الفوتوغرافي. لقد أصبحنا الخالق،  ولكن على الرغم من كل شيء، فإننا لا نخرج مطمئنين.

فيليب عازوري، جان أوستاش، يا له من حب عظيم…، Éditions Capricci، 2023.