حقيقة قضية هاري كيبر.. الرواية المبهرة التي تفضح شروط تأليفها

الكُتّاب المزيفون والأدب الحقيقي

بدأت مسيرة ماركوس غولدمان الأدبية (”  منجم ذهب  ؟”) في الجامعة بما يُمكن وصفه بـ”خدعة دعائية” ضخمة، من النوع الذي يُطلق العنان لكاتب مُستقبلي عبر فضيحة. كان ذلك عام ١٩٩٨. في قاعة محاضرات مكتظة، افتتح هاري كيوبرت، أستاذ الأدب المحبوب والمؤلف الخالد لكتاب ” أصول الشر” ، التحفة الفنية التي أصبحت من روائع الأدب الأمريكي، الجلسة بسخرية لاذعة حول قضية مونيكا لوينسكي: البقعة المريبة على تنورة المتدربة، ورئاسة كلينتون. ستتذكر الأجيال القادمة هذه “البقعة” الوحيدة بدلًا من اتفاقيات أوسلو بين إسرائيل وفلسطين “لأن الجنس الفموي، سيداتي وسادتي، يبقى محفورًا في ذاكرتنا”. ثم استفز الأستاذ الحضور وسأل، بكلمات فظة للغاية، من من الحضور أعجبه “هذا”. وقف ماركوس وحده وأقر للجمهور المُذعور بميله لهذا الشيء. حكم عليه كيبرت بأن يبقى إلى الأبد “السيد بايب” في أذهان رفاقه، كما هو حال بيل كلينتون في الرأي العام. قُطعت المظاهرة لأن الاعتراف كان دعاية. رد ماركوس على كيبرت بأنه في بلد مثل أمريكا، الجنس قد يُدمرك، ولكنه قد يدفعك أيضًا إلى القمة. والآن، بما أن الجمهور بأكمله يشاهدني، يُسعدني أن أُخبركم أنني أكتب قصصًا قصيرة رائعة تُنشر في مجلة الجامعة، وستُباع نسخ منها بخمسة دولارات صغيرة في نهاية هذه الدورة.

كان النجاح فوريًا، ونفدت نسخ المجلة في دقائق معدودة. رُقّي ماركوس إلى منصب رئيس التحرير، وظهرت نصوصه على الصفحة الأولى، وأعطاه العديد من الطلاب أرقام هواتفهم، وصافحه الأستاذ، وسمع تلميذه يقول: “أحلم بأن أصبح كاتبًا عظيمًا مثلكما “ .

سيحتاج ماركوس جولدمان إلى ثمانمائة صفحة ليتخلص من فخ هذه الضجة الأصلية ويحقق حلمه على حساب نهاية هذه الصداقة القوية. في بداية الكتاب، الذي يسكنه، إن جاز التعبير، “فكرة رجعية” تُصنّف مؤلفه بين الأذكياء، يمزح ديكر: “السيد بايب” يُشير إلى لقبه إذا استخدمنا الكلمة الإنجليزية ”  ديك  ” (dick)، ولعلّ التورية، التي تلاعبت باسم المؤلف الحقيقي، تُشير بالفعل إلى أنه في هذه الرواية، سيتم إساءة استخدام صورة الكاتب المُتخيلة، وبالتالي الإعلانية، من أجل بناء شخصية أخرى له: الشخص المُكرّس، من خلال تجاربه، لمهمة كشف الحقيقة من خلال سرد “قصة جيدة”. إذ يتبين أن التحقيق ذو حدين. يستغل ديكر الإطار السردي لـ”رواية الجريمة”، وهو نوع أدبي يحرك المبيعات، مثل ماركوس، شريان الحياة الذي مدّته له كويبرت، ويستخدمه كإطار لمعالجة، من خلال منطق القصة وحده، السؤال المحوري الذي يشغله بقدر ما يشغل شخصيته: كيف يصبح المرء كاتبًا؟ بعد تعثره بعد أول رواية له الأكثر مبيعًا، يعود غولدمان إلى الشهرة بفضل الكتاب الذي نشره عن قضية نولا كيلرجان، المستوحى من التحقيق الأدبي ” بدم بارد ” لترومان كابوتي. بمساعدة الرقيب غاهالووود، “شرطي” القصة، يثبت أن هاري لم يقتل نولا. لكن بعد ثلثي الرواية، يكتشف ماركوس برعب أن “روايته الحقيقية” ليست سوى زيف، مما يُبرئ كويبرت بحق، لكنه يتهم لوثر كالب، الجاني المثالي، زورًا، بقتل الفتاة الصغيرة، لوليتا غامضة يكشف جزؤها الثاني عن خرف معجبة مصابة بالذهان، كما في رواية لستيفن كينغ. تتوالى التقلبات حتى آخرها، تلك التي أوصى كويبرت تلميذه بالاهتمام بها: “عندما تصل إلى نهاية الكتاب […]، قدّم لقارئك تقلبًا في اللحظة الأخيرة 3. ” تبدأ فصول رواية ديكر الواحد والثلاثون بنصائح من هذا النوع، في صفحات متداخلة، يبدو محتواها وكأنه اقتباس من كويبرت أو حوار بين الأستاذ وتلميذه. سخر النقاد منها، متناسين أن هذه المجموعة من وصفات كتابة قصة ناجحة، مع محاكاة ساخرة للكتابة الإبداعية على الطريقة الأمريكية ، تُعدّ أحد ركائز الفخ الساخر الذي تُنصبه القصة لشخصية “الكاتب العظيم”، قبل أن تُقتله رمزيًا. التقلب الأخير ليس سوى الكشف النهائي عن خداع هاري كويبرت، الذي يختفي من التاريخ ككاتب مزيف أو شبح لم يكف عن كونه: فهو لم يكتب “أصول الشر”.ولكنني لم أجد سوى عنوان مخطوطة كان لوثر، الذي اختفى منذ ذلك الحين، هو المؤلف الحقيقي لها.

موهبة الكتابة، كما عبّر عنها هنا الكاتب المبتدئ ماركوس، تحمل منذ البداية، بل وحتى تلطخت بالطموح التجاري – “أريد أن أصبح كاتبًا عظيمًا. أبيع ملايين الكتب   ” – تُشكك الرواية في ميولها نحو الكتابة من خلال منظور ظروفها المعاصرة، وتسليع الثقافة، وانفتاح وسائل الإعلام على الأدب، ودمجه الحتمي في علم العلامات الإعلانية. كما كُتبت رواية ديكر كهجاءٍ للصناعة الأدبية، وأمريكا، مسرح الأحداث، مما يسمح له بتسليط الضوء على جوهر القصة، وإمتاع قرائه، مع إرشادهم إلى خبايا السوق. “أنت بحاجة إلى نتائج، عليك أن تصل إلى الرقم !”، هذا ما يأمر به ناشر ماركوس في نيويورك، الذي وقّع معه عقدًا مربحًا يُلزمه بكتابة خمسة كتب تحت اسم دار نشر شميد وهانسون. عندما اندلعت قضية كيبرت، التي ناقشتها جميع وسائل الإعلام بعد اكتشاف رفات نولا في حديقة الكاتب، حثّه بارناسكي نفسه على تناول الموضوع وكتابة قصة عن الموت والجنس بأسرع وقت ممكن، حتى لو تطلب ذلك الاستعانة بخدمات “كتاب الأشباح  ” التابعين للشركة. بصفته خبيرًا في التسويق، أطلق بارناسكي حملة ترويجية للكتاب قبل أن يكتب غولدمان السطر الأول، وقدّم له درسًا في استراتيجيات الإعلان الجديدة المُستخدمة اليوم عبر فيسبوك وشبكات التواصل الاجتماعي . دوغلاس، وكيل أعمال ماركوس، والذي يؤمن أيضًا بفعالية الضجة الإعلامية ، كرّر نفس الفكرة البذيئة، دون أي اعتبار للعلاقة شبه الأبوية التي جمعت الشاب بسيده. حتى والد ماركوس، من خلال والدته، حثّه على المشاركة – “سيعزز ذلك مسيرتك المهنية. بما أن الجميع يتحدث عن كيبرت، فسيتحدث الجميع عن كتابك “ .

لقد عرفنا منذ رواية “الأوهام الضائعة” أن الأدب، بالنسبة للوسطاء والمنتجين، ليس سوى “عمل” للمال والدعاية. ويُفهم عنوان رواية ديكر بهذا المعنى أيضًا، إذ يواجه عند عتبة النص مسألة الحقيقة ومصالح آلة الإنتاج، والتي يبدو أن العائلة نفسها جزء منها. يفرض موضوع الصورة الإعلانية للكاتب، وهي صورةٌ مُحاكاةٌ للأدب، نفسه منذ الصفحات الأولى للكتاب عندما يستذكر ماركوس نجاحاته الأولى في خريف عام 2006: “شوهدت في كل مكان، على التلفزيون، في الصحف، على أغلفة المجلات. عُرض وجهي على لوحات إعلانية ضخمة في محطات المترو   “. كما تظهر صورته الفوتوغرافية على الغلاف الخلفي، لتصبح “رمزًا يُعبد من خلال أدب انتقل إلى الصناعة والإنتاج الضخم   “. إنه الرمز الإعلاني للنجاح التجاري والاجتماعي الذي يجسده ماركوس، لعامل محطة الوقود الذي تعرّف على “وجهه على الغلاف” وأعجب به لكونه مليارديرًا مشهورًا  ، بل إنه حافز جنسي للزوجات المَلِلات. يُولّد التشبع السيميائي سوء فهم عميق، كما يتضح من الاستياء الذي عبّر عنه غالاهوود أولًا تجاه ماركوس بعد أن رأى زوجته “مُغرمة” برواية الكاتب: “تجدك وسيمًا وذكيًا. رأسك، في مؤخرة كتابك، موضوع على منضدة سريرها لأسابيع! لقد عشت في غرفة نومنا   !”. تُشكك “حقيقة قضية هاري كيوبرت” في الظروف المعاصرة للنجاح الأدبي التي يرمز إليها حضور الكاتب البصري والإعلامي. على النقيض من ذلك، لا يتقدم البحث عن الحقيقة إلا من خلال اكتشاف الأدلة في “رواية الجريمة”، وهو نوع أدبي تُستغل عناصره باستمرار هنا: تُكتب الحبكة البوليسية على النقيض من الحبكات الإعلانية، التي تعمل على تحويل الكاتب إلى معبود ونجم. يحدث كل شيء بعد ذلك كما لو أن جويل ديكر، الذي يتمتع بجسد جذاب بشكل خاص، كان يرغب في توقع استقبال روايته التي من المرجح أن تغري الفتيات الصغيرات لأسباب أخرى غير خصائصها الأدبية.

شروط النجاح

– وكيف تعرف أنك كاتب يا هاري؟
– لا أحد يعرف أنه كاتب. يخبره الآخرون بذلك .

عالم النشر في نيويورك، والظهور الإعلامي، وجنون “المعجبين”، والاستغلال التجاري للأدب وتحوله إلى علامة بارزة في المشهد الإعلاني: كل هذه العناصر حاضرة في رواية “الحقيقة حول قضية هاري كويبرت” ، التي بالغ فيها الموقع الأمريكي وتشابكت بشكل وثيق مع الحبكة. وهكذا، فإن رد فعل هاري على ماركوس، كانديد الجديد، يبدو زائفًا، بينما تُبرز الرواية وتحقيق البطل هذا التناقض. “الآخرون” يكذبون أو يكذبون على أنفسهم، والتاريخ يُثبت ذلك، سواءً تعلق الأمر بالقتل أو الأدب نفسه. يكشف جولدمان الأكاذيب واحدة تلو الأخرى: أكاذيب النظام الإعلامي، وأكاذيب هاري وكالب، ونولا، والقتلة الحقيقيين وشركائهم، وأكاذيبه هو أيضًا، خلال مراهقته التي اتسمت بالخداع: فقد لُقّب ماركوس بـ”العظيم” في مدرسته الثانوية، وقد بنى “مثل علامة تجارية   ” سمعته الطيبة من خلال سلسلة من الانتصارات الرياضية الكاذبة والخدع الدعائية؛ يُقرّ بذلك في السرد بضمير المتكلم. إذا أدركت الشخصية في نهاية القصة معنى أن تكون كاتبًا، فإنه في النهاية مدينٌ لنفسها فقط: أن تُضفي معنىً على الكتب، بل أيضًا على مسيرته الكتابية من خلالها، كما يُوضح أخيرًا لخبيرٍ في مسائل الحقيقة، ولمحاوريه الصادق الوحيد، الرقيب غالاهوود. يكشف حلُّ الصراع الأوديبي، وهو سيناريو يتولى فيه هاري كيوبرت، مُعلِّمه الأدبي، دور الأب الكاذب، في ماركوس الكاتب، أي الذات الأدبية، القادرة على فرض نفسها على قرارات سوق النشر، فضلًا عن القضاء على الشخصية الرمزية والوصية، المحبوبة بالضرورة، للمُحتال الأصلي. سيكون ماركوس قد عاش في البداية، منطقيًا، كابنٍ إعلانيٍّ لأبٍ مُحتال، بارعٍ في التظاهر، قبل أن يتوقف عن فقدان نفسه في صور المرآة المُشوِّهة التي تُمثّل الشهرة. إن قتل أسطورة كيبرت أو نزع قدسيتها، وهي الجريمة الكاملة لهذا الكتاب، ينطوي أيضًا على محو مفاهيم الأدب التي يمثلها، الرومانسية، والنبوءية، والمهيبة، والراسخة، أي التي كرستها مؤسسة المعرفة، الجامعة التي يُدرّس فيها، والمجلات الأدبية المتخصصة التي يكتب لها. في المقابل، يعرض ديكر حالة “النظام”، والتحولات التجارية والإعلامية، وبالتالي الإعلانية، في الثقافة، وهو وضعٌ علينا الآن محاولة الكتابة عنه.

إن ظهور كاتب ناجح على الساحة الأدبية، واكتساح كتاب من أكثر الكتب مبيعًا في فرنسا والخارج، بشكل غير متوقع، أدى إلى نشوء قصة إعلامية في الصحافة.   : ما يقوله “الآخرون” عنها: الناشرون ومسؤولو الصحافة، وجمهور القراء، والنقاد، وكذلك النقاد، عندما تتحول، في سياق مؤلم أو اعتذاري، إلى سحر. ولا يُستثنى من ذلك التسلسل الإعلامي الذي أعقب نشر رواية جويل ديكر، بل يستحق إعادة بناءه مع الأخذ في الاعتبار أن النجاح في التاريخ لا يبدو مجرد موضوع مهووس، بل أيضًا، بالنسبة لشخصيات الكُتّاب الذين يستعرضونه، كشكل من المرجح أن يتخذه المصير المأساوي. ” الحقيقة حول قضية هاري كويبرت” هو نتاج طبعة مشتركة فرنسية سويسرية: “عصر الإنسان” في لوزان، و”برنار دي فالوا” في باريس، وهما ناشران مستقلان. في مجلة L’Hebdo السويسرية، تشرح ممثلة دار نشر Editions de l’Âge d’homme في فرنسا كيف أقنعت برنارد دي فالوا بنشر هذه الرواية بشكل عاجل للموسم الأدبي، على الرغم من أن الكتالوج كان مغلقًا بالفعل:

إنه أغسطس ٢٠١٢. دي فالوا و”عصر الإنسان” قد خططا بالفعل لبرامج العودة إلى المدارس. بائعو الكتب قد قدموا طلباتهم بالفعل. […] أسماء غراسيه وفلاماريون وغاليمار متداولة. جويل ديكر الآن يمسك بزمام الأمور. فريقا “عصر الإنسان” و”دي فالوا” يُلغيان إجازاتهما ويعملان بجهد كبير. […] نشعر وكأننا نعيش رواية، لا ننشر واحدة !  !

تُعدّ “رواية الرواية”، بمبالغاتها، جزءًا من استراتيجيات التواصل المُنظّمة قبل النشر وبعده، وبالتالي جزءًا من الترويج للرواية القصصية بالمعنى الأوسع للكلمة. تُعدّ “قضية” هاري كيبير واحدة من هذه الاستراتيجيات من نواحٍ عديدة، بما في ذلك مغامرة نشر غير مسبوقة. بفضل صحيفة لوموند ، علمنا أنه بفضل “التواتر الطيب”، بيعت خمسة وثلاثون ألف نسخة في فرنسا في أكتوبر 2012؛ وأنّ الناشرين الأجانب في معرض فرانكفورت للكتاب يتنافسون على حقوق الرواية، المُزمع ترجمتها إلى عشرين لغة وثلاثين دولة، مع “عرضٍ بالإسبانية للولايات المتحدة”، وفقًا لمعلوماتٍ قدّمها برنارد دي فالوا. كما يُحدّد المقال أن “العروض بالنسبة لألمانيا وصلت إلى 200 ألف يورو، وهو نفس سعر الروايات الأمريكية   “. وبحلول نهاية عام 2015، باع جويل ديكر حوالي ثلاثة ملايين نسخة من روايته، بما في ذلك الترجمات والطبعات الورقية  . وقد أضيفت بلاغة الشخصيات، التي تعد بمثابة أحلام بالنسبة للناشرين وعمال محطات الوقود، في وقت لاحق إلى سحر السينما ــ “أستطيع أن أرى رايان جوسلينج أو برادلي كوبر في دور ماركوس”، هذا ما قاله ديكر لصحيفة لوسوار ، الصحيفة اليومية البلجيكية الكبرى  ــ واحتمال رؤية القصة مقتبسة في مسلسل .

ربما تُظهِر الطفرات عبر الوسائط في السرد، كما حللها هنري جينكينز انطلاقًا من التطورات المعاصرة للثقافة الشعبية والتجارية الأمريكية  ، أحد الأعراض التالية: كان الأدب سيدخل مرحلة حاسمة، حيث تُحكم على الروايات بدور السيناريوهات الأولية، وبالتالي تُصبح تروسًا في سلسلة إنتاج الصناعات الثقافية المعاصرة. وهذا هو أيضًا استنتاج روي، المنتج الذي يُشرف على تحويل روايات ماركوس جولدمان إلى سينما، في كتابه “كتاب بالتيمور” ، وهو ثاني أعمال الروائي.

لقد ولى زمن الكتاب يا مسكين ماركوس. […] بعد عشرين عامًا، لن يقرأ الناس. سينظر أبناء أبنائك إلى الكتب بنفس الفضول الذي ننظر به إلى هيروغليفية الفراعنة .

يمكن القول بسلامة الأدب من جهة أخرى، من النجاح “الاستثنائي” الذي حققته رواية “الحقيقة حول قضية هاري كويبرت” ، أو ملايين قرائها، أو، من وجهة نظر نوعية، من النقاشات النقدية التي أثارها الكتاب. ففي خريف عام ٢٠١٢، وبعد أن تنافس الكتاب على عدة جوائز أدبية، قُدِّمت قراءتان متعارضتان: الرواية “ضعيفة”، و”أساليبها التقليدية” التي أكسبتها صفر نقطة في الشعرية في مجلة “لوبس” حيث ندد ديفيد كافيجليولي بالترفيه المبرمج.أشعر وكأنني أقرأ رواية أنجلو ساكسونية مثل تلك التي تُنشر في جميع أنحاء العالم في حاويات. […] ستشبه إلى حد ما فيليب روث لو كان فيليب روث كاتب سيناريو في قسم الخيال في TF1 .

من ناحية أخرى، حصل جويل ديكر على اعتراف أكاديمي من اثنين من السلطات الأدبية، برنارد بيفو ومارك فومارولي، اللذين أشادا بقوة باللقاء مع الرواية:

نادرًا ما يحدث ذلك، ولكن حين يحدث، لا شيء يُخفف من حماسنا. سواءً كنا صغارًا أم كبارًا، صعبي القراءة أم سهليها، نساءً أم رجالًا، سنقرأ رواية جويل ديكر الفرنسية ” حقيقة قضية هاري كويبرت” ، دون انقطاع حتى النهاية . لن نخرج منها إلا مُنهكين وسعداء بتدفق الأدرينالين الأدبي المتواصل الذي لم يتوقف الراوي عن ضخه في عروقنا .

يظهر الاقتباس الآن على غلاف الطبعة الورقية، في صيغة إعلانية تُضعف من أهمية المقال العلمية، لكنها تُؤدي دورها الترويجي بكفاءة في الغلاف الخلفي ذي الطابع الاستراتيجي. كما يُعرض فيه افتتاحية برنارد بيفو المثيرة للحماس للعمود الخامس والعشرين  ، بالإضافة إلى قائمة الجوائز التي حازت عليها الرواية: الجائزة الكبرى للأكاديمية الفرنسية، وجائزة غونكور للليسيين، وجائزة مهنة بلوشتاين-بلانشيه.

مارك فومارولي وحده من استوعب ثراء النصوص الواردة في رواية “الحقيقة حول قضية هاري كيبرت” ، سواءً لوليتا أو سيمنون، وأشاد بسخرية “أمريكا المذهلة، الاستهلاكية، والمبتذلة”. كما أنه من الضروري تخصيص الوقت الكافي لتقدير الروابط العديدة بين “رواية ديكر الفرنسية” وروايات روث، بدءًا من الإسناد غير المباشر لهذا اللقب إلى محامي كيبرت. بنيامين روث، “الممارس الشهير ” ،  لم يُخول ماركوس غولدمان، بالصدفة، بالاستيلاء على منزل هاري، في نقل رمزي للسلطة. وإذا كان جويل ديكر يستسلم لفكاهة طالب مدرسي من خلال التلاعب بأسماء الكُتّاب، مُبرزًا من خلال أسلوبه الساخر بُعده عن الأساطير الأدبية وأي إعجاب غير مشروط، فإنه يمنح شخصيته أيضًا وسائل النجاح. من الواضح أن رواية “الحقيقة حول قضية هاري كيبرت” مستمدة من رواية روثيان العظيمة، ” البقعة” . من مهمة إلى أخرى، من الخداع الأصلي، إلى أوهام النجاح التي خُدع بها ماركوس أولًا، إلى عمل الكاتب المُكلَّف بكتابة “الحقيقة”: هكذا تُلخَّص فترة تدريب الشخصية، في مواجهة مستمرة للنظام العاطفي الذي يُميِّز علاقة “الآخرين” بشخص الكاتب، وبشكل أعم، بالأدب. خطاب الرواية، الساخر أو الطريف أو الكئيب في جوهره، حول قوة الإغواء التي يُمارسها الأدب وشخصية المؤلف، يتردد صداه بالضرورة مع “ما يقوله الآخرون” أو ما عبَّروا عنه بشأن “قضية جويل ديكر” بعد نشر ” حقيقة قضية هاري كويبرت ”  : أنهم “أحبوا” الكتاب (المعجبون)، وأنهم ربحوا الجائزة الكبرى (الناشرون)، وأن ديكر كاتب مُزيَّف ذو أسلوب تجاري، وفظاعة معاصرة، أو أنه، كراديجيه جديد، يُرسِّخ نفسه كشابٍّ مُعجزة أدبية، وهو موضوعٌ لاهتمام مؤرخي الأدب منذ فيكتور هوغو. تُقدّم الرواية أبطالها كُتّابًا تُطاردهم مسألة الخداع، فريسة لسطوة الصور المُزيّفة، ويواجهون اختفاء الأدب، مُمحىً بعلاماته الخاصة – سنكون قد أدركنا عملية الواقعية المُفرطة وفقًا لبودريار. لذا، كانت القصة، مُسبقًا، إجابةً على السؤال الذي طرحه الجميع في بداية العام الدراسي 2012: ما الذي يُفسّر نجاح جويل ديكر؟ نجاح هذا الكاتب الشاب الذي، مثل شخصيته، لا يتجاوز السابعة والعشرين من عمره؟ إحساسٌ آسرٌ بالتشويق، ومواهب سردية .تأثير “الرواية الأمريكية”، وربما أيضًا مكائد وكيله ومحرريه، وأصداء الصحافة، ولمَ لا شبابه وجاذبيته، هذا الجانب من الرسائل الذي يُشبه “رايان جوسلينج أو برادلي كوبر”: تأويلات الرواية لا تُعفيها ولا مؤلفها من التداول الإعلامي والتجاري والإعلاني للأدب. يتجلى الوعي المفرط بالقوى الإغوائية للقصة، “للكاتب”، في كل صفحة من رواية ديكر. يبقى علينا أن نُبيّن كيف يُمكن لهذه القوى أن تتحول إلى “استراتيجيات رغبة”، على حد تعبير إرنست ديختر، أحد رواد التسويق الحديث، من خلال دراسة الاستغلال الإعلاني لمخيلة الأدب.

الأدب ومحتوى العلامة التجارية

دعونا نبدأ بالإشارة إلى أنه بفضل هذه الرواية التي يعمل فيها mise en abyme كمبدأ منهجي، انضم الواقع إلى الخيال في سيناريو بعيد المنال أو مذهل على غرار بيير بايارد. فمن خلال سرد قصة تحقيق مزدوج بفضله يحقق ماركوس مصيره ككاتب، قام الكاتب السويسري الشاب بدوره بأداء أول كتاب له الأكثر مبيعًا، وحصل على مكانة المؤلف ومكانته في المجال الأدبي، بطريقة تحقق رغبات شخصيته وتحول الأخير إلى خالقه. وفي سياق هذا التأمل الجماعي المخصص لصور الكاتب كمعلن، من المغري – لكنني أعتقد أنه خاطئ – تفسير الحقيقة حول قضية هاري كويبرت بأثر رجعي و”الترويج” الذي جلبته هذه الرواية لجويل ديكر على أنها حملة إعلانية ناجحة، في نهج محتوى العلامة التجارية . يشير محتوى العلامة التجارية ، أو محتوى العلامة التجارية، حاليًا في لغة محترفي الإعلان إلى أي نوع من عمليات الإعلان التي تخفف أو تمحو الرسالة التجارية وتهدف إلى وضع العلامات التجارية بشكل دائم في المشهد الثقافي للمجتمعات التجارية من خلال تقديم محتوى ترفيهي وممتع ومفيد أو محتوى ذو قيمة جمالية مضافة عالية للمستهلكين . إذا لم تكن العملية جديدة – فمنذ عام 1900، قدمت أدلة ميشلان خدمة للسياحة بالسيارات بقدر ما قدمت للعلامة التجارية نفسها، من خلال الترويج لارتباط الطريق وإطار ميشلان في أذهان المستهلكين؛ حيث روى المسلسلات التلفزيونية قصصًا نيابة عن شركة بروكتر آند جامبل – فإن انتشار استراتيجيات محتوى العلامة التجارية ، جنبًا إلى جنب مع الافتراض النظري للمفهوم بين المتخصصين في التسويق، قد ميز إنشاء الإعلانات منذ نهاية العقد الأول من القرن الحادي والعشرين. يمكننا بسهولة فك شفرة الظاهرة باعتبارها خدعة جديدة من حيل الحجة التجارية، ولكن أيضًا، على المستوى الميتاخطابي للأجهزة الأيديولوجية، نكتشف أحد أعراض عملية “الإعلان المفرط” في العمل في ثقافة الإعلام، والتي لا يمكن فصلها عن نتيجتها المتناقضة: “الإعلان الميت” للرسالة التجارية، والتي تتقدم الآن مقنعة من أجل احتلال الخطاب العام والفضاء العام بشكل أكثر فعالية من خلال مقترحات سيميائية جديدة في سياق من انعدام الثقة الشديد في الآراء تجاه خطابات الإعلان مع التخلي عن “إلزامية” الشعارات، يُصبح هناك شكل معقول، باختصار، لمفهوم بودريار “الدلالة الإعلانية”، أي أيديولوجية مجتمع الاستهلاك التي تُحافظ على رأسمالية السوق. هذا النمط من التكييف، الذي يتجاوز تأثيره بكثير تأثير حملات المنتجات ذات الصيغ الموجزة واللافتة، لا يعمل وفقًا “لمنطق البيان أو الإثبات” بل وفقًا “لمنطق الحكاية والالتصاق   “. تجد تحليلات نظام الأشياء اليوم تطبيقها الواضح في سرد القصص الإعلانية ، أي في خلق سرد يُستخدم كتقنية تواصل – مع نتائج مقنعة عند مشاهدة “الأفلام القصيرة” المُنتجة لعلامات تجارية مثل شويبس، وإنترمارشيه، وحتى نايكي، بفضل جودة السيناريوهات والاستثمارات الإنتاجية التي تُمكّن هذه الأشياء من تجاوز الأشكال والجماليات المعتادة للإعلانات .

تتعدد صور محتوى العلامة التجارية . ونهتم هنا بأمثلة متعلقة بالأدب ونماذجه السردية، مثل آلات البيع في الموقع ، التي تُباع فيها القصص في دقيقة واحدة، أو ثلاث، أو خمس دقائق، وتُنشر على وسيط يُذكرنا بالإيصالات. في مركز “إيطاليا دو” للتسوق في باريس، يُمكن الحصول، حسب ترتيب وقت القراءة، على قصة “الغراب والثعلب”، وهي قصة قصيرة غير منشورة لأحد مؤلفي “الطبعة القصيرة”، مُقدم الخدمة، وهي قصة من تأليف أندرسن. الرسوم المتحركة مجانية، والتجربة مُفيدة وممتعة أيضًا بفضل نقل المادة الأدبية إلى وسيط غير متوقع. يُمكن أن يُصبح هذا حافزًا للذهاب إلى هناك بدلًا من أي مكان آخر: الأدب لجذب الانتباه في المتاجر. إن الحافز لتنزيل تطبيق “إيطاليا دو بلس” التجاري على الهاتف الذكي، والذي يُتيح لك “الاستمتاع بقصة حصرية مجانية شهريًا”، يُؤكد، بعد النصوص الموجودة أسفل الإيصال، وظيفة “الخرافة” – الهدية الجذابة، ودورها في استراتيجيات ولاء العملاء. عندما تُقدّم سيتروين، لعلامة DS التجارية، قصة قصيرة مجانية من تأليف جويل ديكر في الوكالة – قصة مثيرة، مرة أخرى – لمن يسجلون عبر الإنترنت لتجربة سيارة، يكون النهج مشابهًا تمامًا. في مواجهة “الادعاء الثقافي” للعلامات التجارية أو العلامات التجارية التجارية، وهي صيغة يُعرّفها إيف جينيري بدور “الذريعة” التي تجعل الإعلان السلع الثقافية تلعب دورًا فيها ، هناك أيضًا، وبدقة بالغة، إغراء الإعلان للكاتب، وهو ما لم يكن جويل ديكر أول من استسلم له ولا الوحيد. لكن عملية محتوى العلامة التجارية مثل تلك التي شارك فيها عام ٢٠١٥ لطرازي DS4 وDS4 Crossback، التي نفذتها وكالة Publicis La Maison، تشجعنا على التعمق في تغييراتها المعاصرة.

“كاتب دي إس”، عنوان هذه الحملة، هو أسلوبٌ مُعقّد يجمع بين القصة القصيرة، المُجسّدة في المتاجر، وسلسلة ويب من خمس حلقات، تُقدّم كلٌّ منها لمحةً عن كيفية نشأة فصول القصة البوليسية وكواليس تأليفها: كيف تبلورت الأفكار لدى الكاتب. نكتشف جويل ديكر يُجسّد شخصيته الحقيقية، إلا إذا تبنّى شخصية ماركوس، لأن شخصية الكاتب التي يُضفي عليها ملامحه تواجه أزمة إلهامٍ مُجدّدًا. في الجزء الأول، تطلب منه وكيلته، وهي شابةٌ جافة، نصّه التالي. يلتقيان في مقهى بغاليري فيفيان في باريس. يُجسّد التفاصيل المحيطة بها، الكعكة التي تتناولها – إنها كعكة الغابة السوداء – ورغوة كريمة القهوة التي لا تزال عالقةً بشفتيها. تدور أحداث معظم القصة القصيرة، والنص المُرتبط بها، في ألمانيا، في الغابة السوداء، التي أصبحت مسرحًا للأحداث. تدور أحداث القصة حول جريمة قتل ومال، وسيُظهر أحد المحققين عادة مُقززة، وهي ترك رغوة قهوته الكريمية تسيل في فمه. يجب أن نفهم هنا أن الواقع يُؤثر مباشرةً على الخيال، مُغذيًا الإلهام. ثم تتطور القصة، التي تُغذيها الآن لقاءات عابرة، وفقًا لمحنة “الكاتب” نفسه، المُتربع خلف عجلة القيادة في سيارته DS4. “هناك نبعٌ لا ينضب من الأفكار، على طول الطرق. عليك فقط أن تعرف كيف تُراقب”، يُعلق التعليق الصوتي ، وهو صوت ديكر. هاتفه الآيفون مُتصل بلوحة التحكم المُجهزة به السيارة، ويتواصل مع سيري، مُساعدة آبل الصوتية. يُملي عليها أفكاره، وتُنظم رحلاته بفضل خاصية تحديد المواقع (GPS)، وتُحجز له ليالي الإقامة في الفنادق. إن مبدأ السرد المتداخل، وشخصية الكاتب المتجول، والحبكة البوليسية للقصة القصيرة، والتي يمكن قراءتها عبر الإنترنت فصلاً فصلاً في نهاية كل حلقة، متتبعةً نشأتها الذهنية، كلها عناصر من عالم ديكر السردي، نُقلت إلى الصيغة السمعية والبصرية لسلسلة الويب، وأُثريت بالنص التشعبي للقصة القصيرة. يمكن تحليل كل شيء كمنتج مشتق من روايته، كمصفوفة عامة وشكلية يُبنى منها عرض الكاتب الإعلاني.

فاوست 2012

يُفهم الصراع، النشط تاريخيًا منذ  القرن  التاسع عشر  ، بين مجال الأدب ومجال الإعلان، وبشكل أعم الصناعات الثقافية، من العلاقة المقيدة، علاقة تبعية منتجي الأفكار والقصص والروايات للوسطاء الاقتصاديين والإعلاميين للثقافة. ومهما كان الأمر ثابتًا منذ ^القرن التاسع عشر  ، ومهما كانت الدوافع، المتراكمة وفقًا لعدة سيناريوهات (ضيق الغذاء، والهروب المرح، والأداء المتجاوز، أو الذوق الترف)، فإن تعاون الكُتّاب مع الإعلانات التجارية يظل نقطة توتر ثقافي تتناول مسألة القيمة المطلقة، أو النسبية والقابلة للنقد، للأدب: أي مسألة العهد الفاوستي الذي سيبرمه الكاتب مع قوى المال، ببيع روحه لشيطان التجارة. ولا يزال إغراء الإعلان لدى الكاتب، في نسخته المعاصرة، يشهد على اندماج الكُتّاب في قواعد “النظام”، تمامًا كما فهم واستخدم بلزاك أو زولا، كإستراتيجيين، الإعلانات والملصقات في عصرهما؛ إنه في نهاية المطاف كتاب أو عمل يجب الترويج له، بشكل مباشر أو غير مباشر، حتى عندما يذعن زولا، بصحبة العديد من المشاهير، لمحاولات أنجيلو مارياني في ألبوماته الشهيرة للإشادة بمزايا نبيذ الكوكا تونيك. يسود منطق التعامل – تبادل الممارسات الجيدة – معظم حالات التعاون التي تربط علامتين تجاريتين لتحقيق منفعة مشتركة لكلا الطرفين، وربما مضاعفة المبيعات. في هذا الصدد، لا شيء، باستثناء امتداداتها الرقمية، جديد حقًا في العمليات المشتركة العديدة بين الناشرين والمؤلفين والعلامات التجارية التي شهدنا تضاعفها منذ العقد الأول من القرن الحادي والعشرين. وهكذا، يمكن مقارنة قصة جويل ديكر البوليسية، بعنوان “للمبتدئين فقط”، وهو عنوان ذو دلالة متناقضة، بالعديد من التكليفات أو النصوص أو القصص الإعلانية التي سبق أن وقعها كل من كوليت وموران وماك أورلان، واليوم وقعتها فيرونيك أوفالد وديفيد فوينكينوس وكاميل لورانس، لصالح رينو أو فويتون أو ديور.

من عصر إلى آخر، يُعاد طرح مسألة الذات الأدبية، مؤكدةً ذاتها حصريًا من خلال فعل الكتابة، لا لإيصال رسالة كما تملي استراتيجية الإعلان، حيث يهيمن منطق الوسيلة، بل للتخلص بحرية من تعقيدات المعنى. لقد دقق الروائيون الواقعيون، بعيدًا كل البعد عن السذاجة، في تطورات الثقافة التجارية؛ وهكذا يتساءل بلزاك، في ” الأوهام الضائعة ” ، وسيزار بيروتو أو كتاباته الجدلية، عن المستقبل “الصناعي” للأدب وديناميكيات الانتعاش الثقافي في الإعلانات التجارية. يلتهم زولا المساحة النصية المخصصة له في “ألبوم مارياني” لاستحضار “الدكتور باسكال” ، روايته العظيمة في الطب، مستعيدًا قوى الإعلان لصالح الأدب 32 . قبل الحرب، ورغم الجدل الدائر حول هذه الجمعيات، إلا أنها لم تُشكّل تحديًا يُذكر لتمثيلات وممارسات الأدب، ذلك النشاط الثقافي النبيل، والحيوي اجتماعيًا، والمحمي من قِبل المؤسسات والمدارس والجامعات. إن أيديولوجيات هذه القضية منذ ستينيات القرن الماضي، وهي الفترة التي بدأ فيها الإعلان يُعرّف بلغة القوى الاقتصادية، بينما تطورت أساليب التسويق الجماهيري الحديثة في الوكالات والمدارس المتخصصة، أضفت على التعاون الإعلاني بُعدًا غير مقبول أخلاقيًا وسياسيًا. كان التصالح مع لغة “الأسياد”، وصياغتها بكلمات الرواية المثيرة للجدل التي كتبها لوكليزيو ضد هيمنة “عمالقة” الرأسمالية العالمية، في أحسن الأحوال تسوية، وفي أسوأها خيانة. مع مطلع القرن العشرين، ندد كتابان بالإعلان كاشفين عن الجانب الخفي اللاإنساني لمشهد التواصل مع العلامات التجارية: مقال الصحفية الكندية نعومي كلاين، “بدون شعار” ، ورواية فريديريك بيجبيدر التي أطلقت الساحة الأدبية، “99 فرنكًا” . يتعين علينا إذن أن نتساءل عن رفع الحظر، وإزالة الشيطنة، وبالتالي عن التحرر الحالي الذي يظهره بعض المؤلفين تجاه عروض الإعلانات 33 ، وطرح بعض الفرضيات قبل التوصل إلى استنتاجات بشأن قضية ديكر-جولدمان، وهي على وجه التحديد واحدة من أكثر القضايا إنتاجية للتحليل في الفترة الأخيرة.

بعد أن كان الأدب منتصرًا ثقافيًا، كنشاط ترفيهي، ووسيلة للوصول إلى الفهم الرمزي، وقوة اجتماعية، يواجه اليوم تحديات من أشكال ترفيهية بديلة تحشد “الانتباه”، وهو مفهوم عزيز على إيف سيتون، ومن فنون الإعلام ومؤلفيها ونجومها. كما عرّف علماء اجتماع مثل جيل ليبوفيتسكي وجان سيروي، من خلال مفهوم “رأسمالية الفنانين” المثير للجدل، اللحظة الراهنة بأنها “ثقافة عالمية”، تفسح المجال لثقافة العلامة التجارية، وهي إطار هوية للفرد والجماعة، قادرة على إنتاج الجمال على غرار الفنون والأدب. وبينما يحذرون من إضعاف “ثقافة الروح”، يدعون إلى تجاوز “الموقف التقليدي المتمثل في تقديس الفن العظيم من خلال التقليل من شأن الإبداعات التجارية”: “الأمر لا يتعلق بإشادة العلامات التجارية، بل بتفريغ خطاب التقسيم الهرمي بين الفن النبيل والفن التجاري من جوهره  “. في الواقع، لطالما منح الإعلان نفسه وسيلةً لتحقيق الشرعية الثقافية من خلال إضفاء طابع جمالي على الرسالة التجارية. ودون حتى التذكير بتقليد قصائد الإعلان في ^القرن التاسع عشر  ، والتي لم تكن جميعها خالية من العيوب شكليًا، يكفي أن نفكر في العصر الذهبي للمنشورات الإعلانية خلال فترة ما بين الحربين، في التعاونات المرموقة كتلك التي جمعت بين سيندرارز وكاساندر، وفاليري وعلامة بيرييه التجارية  ، إلخ. تكمن حداثة اللحظة الراهنة في التفكك المقلق للمرجعيات الناتج عن عدم استقرار القيم في المجتمعات الرأسمالية المتقدمة، مع القلق الذي لا ينفصل عنها، بما في ذلك على المستوى الثقافي: “لأنه في هذه الظروف، ثقافة السوق هي التي تُضعف، بل تُبيد، ثقافة العقل. لا يمكن للعلامات التجارية […] أن تكون القطب المهيمن الذي تُبنى حوله الثقافة والإنسان  “.

من خلال تحقيقها المزدوج، وبالنظر إلى المشاعر التي أثارها الكتاب، سينشر في نهاية المطاف رد فعل مطمئنًا بشأن إمكانية الكتابة (الحقيقة) وقراءتها في سياق نقدي، ربما ما بعد أدبي، مع مراعاة جميع العوامل في ظل ظروف النجاح المعاصرة: ” رواية الجريمة ” والإعلان. يُشار إلى أنه في “كاتب دي إس”، يخدم مزيج المواهب الكاتب وشهرته بقدر ما يفيد سيتروين. تستفيد الحملة من قوة الكاتب في الإغواء الثقافي والآثار المتتالية لأدب الجريمة. وربما ينبغي أيضًا فهمها على أنها محاولة، من جانب العلامة التجارية، لالتقاط جزء مما يُعرّف الأدب، وهو إنجاز شكلي مرتبط بالبحث عن المعنى – “للمبتدئين فقط” – وهو المعنى، المفهوم كعمل تأويليّ، يفتقر إليه بوضوح في الاستهلاك. ومع ذلك، في معظم حالات التعاون بين الكُتّاب والإعلان، من الضروري تحليل كيفية بناء علاقة القوة بين الأدب كنشاط تأملي وتأملي، “تسامٍ نقدي “، ومنطق المعاملات التجارية. فبدلاً من أن يكون تجربة مسلية، فإن الأسلوب الذي اقترحته شركة Publicis La Maison، بالتعاون مع جويل ديكر، يجذب القارئ المتفرج باستمرار من خلال حبكة معقدة بشكل مضاعف، تُجبره على تغيير الوسيط باستمرار بسبب التهجين بين الفيلم والنص. نادرًا ما نجد هذا الأسلوب في مفاهيم الإعلان، حيث يكون دراماتيكيًا، ويسود جو من القلق، فيما يتعلق بمعاناة الكاتب في انهياره، بالإضافة إلى جرائم القتل الغامضة؛ ضوء الغابة السوداء رمادي وحزين، والكعكة التي تحمل الاسم نفسه، في الصورة، ليست أكثر جاذبية. من خلال تقديم محتوى “مثير للاهتمام قبل أن يكون مثيرًا للاهتمام   “، تتبنى العلامة التجارية استراتيجية تقديم محتوى إعلاني لفئة ثرية من العملاء، لكنها تبدو وكأنها تطمس رسالتها في الضباب الجرماني. إنها تكافح في نهاية المطاف لسحر استهلاك المنتج، والذي يظل الهدف الأساسي للإعلان، وتدفع ثمن النوع “القطبي” و”  الزعيم “. مبيعات، مع كُتّابها النجوم، لكنها مُحبطةٌ بطبعها. لنلاحظ إذن أنه في هذه العملية، لن يستسلم جويل ديكر لهواجسه: ضغط الوسطاء، والواقعية البشعة للجريمة، والسعي وراء النجاح، والحقيقة التي يُشكّلها التحقيق، والتي تُحلّ قصةً مُظلمةً عن التقصير المالي: لم يكن الدافع، هذه المرة، سوى المال. ووفقًا لنموذج التوزيع التحريري المُعتاد للعمولات التجارية من هذا النوع، من غير المُستبعد أن يستفيد نص قصته القصيرة يومًا ما من منشورٍ جديد بعد تحريره من غلافه وتنقيته من أصوله الإعلانية.

بطرحه الدائم لمسألة التسوية في روايته، متجنبًا مسألة الخيانة الأكثر رومانسيةً، بل والأخلاقية أيضًا، ليركز في نهاية المطاف على مشكلة الخداع، نجح ديكر في سكب الأسئلة النقدية حول مستقبل الثقافة التجاري، وبالتالي الإعلاني، في “قصة جيدة”. روايته تجلب أكثر من مجرد متعة القراءة: متعة التحليل، هذا الشكل الآخر من “الأدرينالين الأدبي” الذي ربما يسمح لنا بفهم أن الفقدان الشعري للغة، الملحوظ في نثر غير نثره، يستمد معناه من إعادة تعريف مفهوم الأدب وتحولاته المعاصرة أو ما بعد الحداثية – الخيال، وآليات القصة، والكاتب لا الكتاب، والأسلوب، والشاعر، والطموح للانضمام إلى الثقافة العالمية أو “ثقافة العالم”. ستُطعن هذه الفرضيات (فرضيتي) بفرضية أخرى مقبولة: “تسميم” الأدب المعاصر بالأيديولوجية الرأسمالية، على حد تعبير بارتيز ، مما يُضفي على الرواية طابعًا تشويقيًا يأسر القارئ، بينما يُقدم “الكاتب” عرضًا مُبهرًا في جهاز إعلاني متعدد الوسائط. ولن يُناصر مبدأ التسلسل ، وهو المبدأ السردي الذي اعتمد عليه ديكر في كتابة “الجزء الثاني”، موقفه: إذ “يعود” ماركوس جولدمان في “كتاب بالتيمور ” لتحقيق عائلي جديد، ورحلة حب جديدة، أُعلن عنها كنهاية مُشوقة في نهاية “الحقيقة حول قضية هاري كيوبيرت” . لقد أتاحت لنا قضية ديكر-جولدمان، قبل كل شيء، نمذجة العلاقات المُقلقة بين النشاط الأدبي وصناعة الإعلان، مُصدر النجاح هذا، وفقًا لعدة مستويات من التحليل. يستحق هذا العمل التعمق فيه، رغم ندرة المادة، في الوقت الراهن، وبانتظار الجزء الثاني: خطاب المؤلف. جويل ديكر، ابن أم بائعة كتب، ونشأ بين الكتب، ينحدر بالتالي من “ثقافة العقل”، كما تعلمنا من المقالات الصحفية. عندما سأله صحفي عن شغف ماركوس في طفولته بكل ما هو لامع (الجزء من عائلة جولدمان الذي “نجح”، في “كتاب بالتيمور “)، مشيرًا إلى “نقطة ضعف شخصية” لدى الكاتب نفسه، أجاب: “ليس ما يثير تساؤلاتي هو الخجل الذي شعرت به بعد هذا العمى  “.