تقديم: وُلِد لازلو كراسناهوركاي عام ١٩٥٤ في جيولا، وهي بلدة ريفية في المجر، خلال الحقبة السوفيتية. نشر روايته الأولى، “ساتانتانغو” ، عام ١٩٨٥، ثم “كآبة المقاومة ” (١٩٨٩)، و “الحرب والحرب” (١٩٩٩)، و “عودة البارون وينكهايم” (٢٠١٦). قد تُعطي هذه الروايات، بتركيبها اللغوي الضخم، ومعرفتها الواسعة (فهو مُلِمٌّ بكلاسيكيات الفلسفة البوذية بقدر إلمامه بالتراث الفكري الأوروبي)، وشخصياتها المُهووسة، ومناظرها الطبيعية المُبللة بالمطر، انطباعًا بزهو الحداثة المتأخرة المُتأصل، لكنها أيضًا مُتقنة، وأنيقة، ومُضحكة برقة. إن جاذبيته تتميز بالبراعة – تصادم النغمات واضح في الأعمال الأخرى التي أنتجها إلى جانب الروايات، والتي تتضمن قصصًا قصيرة مثل Animalinside (2010) ونصوصًا ذات نطاق جغرافي أوسع مثل Destruction and Sorrow Beneath the Heavens (2004) و Seiobo There Below (2008). 

مع أن كراسناهوركاي لا يزال يملك منزلاً في المجر، إلا أنه يقيم في برلين بشكل رئيسي. في أول مرة حاولتُ فيها الوصول إلى برلين من لندن لبدء هذه المقابلة، في شتاء عام ٢٠١٦، أُلغيت طائرتي بسبب الضباب. بعد بضع ساعات، وبينما كانت طائرتي الجديدة على المدرج، أُبلغنا أن صعوبات فنية ستؤخر إقلاعنا أكثر. بعد أن وصلتُ أخيرًا إلى برلين ووجدتُ سيارة أجرة – تسير بسرعة فائقة مُقلقة لأنه، كما أخبرني السائق، كان بحاجة ماسة إلى حمام – وجدتُ كراسناهوركاي أمام مدخل مترو الأنفاق في ساحة هيرمان، بعد اثنتي عشرة ساعة من مغادرتي لندن. كان من الممكن أن أقابله في بكين. بدت هذه المهزلة السياحية المعاصرة المطولة، في رأيي، مُضحكة بشكل مُتناقض. لكنني بعد ذلك أعدتُ النظر: لطالما كان فن كراسناهوركاي مُرحبًا بالعبث، بالطرق التي يُجسّد بها العالم نفسه ويصبح خصمًا عنيدًا. 

يتحدث كراسناهوركاي الإنجليزية بلهجة أوروبية وسطى جذابة، مع لكنة أمريكية بين الحين والآخر، نتيجةً لحياته في التسعينيات في شقة ألين غينسبرغ بنيويورك. كراسناهوركاي رجلٌ ضخم البنية، لطيف، يضحك أو يبتسم كثيرًا، ويغمره حنانٌ وديع. أعارني سترةً عندما شعرتُ بالبرد، وأهداني ديوان “قصة حقيقية” لدورس غرونباين ، وقدم لي توصياتٍ بتسجيلاتٍ لجورجي كورتاغ. بشعره الطويل وعينيه الحزينتين، يبدو كقديسٍ كريم. وهو أيضًا رجلٌ يتمتع بخصوصيةٍ مطلقة؛ لذلك لم يرغب قط في اللقاء في شقته. بدلًا من ذلك، كنا نعقد جلساتٍ طويلةً في محيطها العام، في العديد من المقاهي والمطاعم المحيطة بحي كرويتسبرغ.

ننتمي أكثر إلى عالم الحيوانات. نحن حيوانات، نحن فقط الحيوانات التي انتصرت. ومع ذلك، نعيش في عالمٍ مُجسّدٍ للغاية – نعتقد أننا نعيش في عالمٍ بشريٍّ فيه جزءٌ للحيوانات، والنباتات، والأحجار. هذه ليست الحقيقة. 

المُحاور

دعونا نتحدث عن بدايتك ككاتب. 

كراسزناهوركاي

كنتُ أعتقد أن الحياة الحقيقية في مكان آخر. إلى جانب رواية “القلعة ” لفرانز كافكا، كانت رواية ” تحت البركان” لمالكولم لوري مرجعي لفترة . كان ذلك في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات. لم أكن أرغب في قبول دور الكاتب. أردتُ كتابة كتاب واحد فقط، وبعد ذلك، أردتُ القيام بأشياء مختلفة، وخاصةً في مجال الموسيقى. أردتُ العيش مع أفقر الناس، ظننتُ أن هذه هي الحياة الحقيقية. عشتُ في قرى فقيرة للغاية. لطالما عملت في وظائف سيئة للغاية. كنتُ أغير مكان إقامتي كثيرًا، كل ثلاثة أو أربعة أشهر، هربًا من الخدمة العسكرية الإلزامية. 

ثم، ما إن بدأتُ بنشر بعض الأشياء الصغيرة، حتى تلقيتُ دعوة من الشرطة. ربما كنتُ وقحًا بعض الشيء، فبعد كل سؤال كنتُ أقول: “صدقوني، لا أتعامل مع السياسة”. “لكننا نعرف بعض الأمور عنكم”. “لا، لا أكتب عن السياسة المعاصرة”. “لا نصدقكم”. بعد برهة، غضبتُ قليلًا وقلتُ: “هل تتخيلون حقًا أنني سأكتب شيئًا عن أشخاص مثلكم؟” وهذا أغضبهم بالطبع، وأراد أحد ضباط الشرطة، أو أحد أفراد الشرطة السرية، مصادرة جواز سفري. في النظام الشيوعي في الحقبة السوفيتية، كان لدينا جوازا سفر مختلفان، أزرق وأحمر، ولم يكن لديّ سوى الأحمر. لم يكن الأحمر مثيرًا للاهتمام لأنه كان يسمح بالسفر إلى الدول الاشتراكية فقط، بينما كان الأزرق يعني الحرية. فقلتُ: “أتريدون الأحمر حقًا؟” لكنهم سحبوه مني، ولم يكن لديّ جواز سفر حتى عام ١٩٨٧. 

كانت تلك أول قصة في مسيرتي الكتابية، وكان من الممكن أن تكون الأخيرة. مؤخرًا، وجدتُ في وثائق الشرطة السرية ملاحظاتٍ يناقشون فيها مُخبرين وجواسيس مُحتملين. كتبوا أن لديهم فرصةً ما مع أخي، لكن مع لازلو كراسناهوركاي، كان ذلك مستحيلًا تمامًا لأنه كان مُعاديًا للشيوعية بشدة. يبدو هذا مُضحكًا الآن، لكنه لم يكن مُضحكًا آنذاك. لكنني لم أشارك في أي مظاهرات سياسية. عشتُ فقط في قرى وبلدات صغيرة وكتبتُ روايتي الأولى. 

المُحاور

كيف نشرته؟ 

كراسزناهوركاي

كان ذلك عام ١٩٨٥. لم يستطع أحد، بمن فيهم أنا، أن يفهم كيف أمكن نشر رواية “ساتانتانغو” لأنها بعيدة كل البعد عن كونها روايةً عاديةً بالنسبة للنظام الشيوعي. في ذلك الوقت، كان مدير إحدى دور نشر الأدب المعاصر رئيسًا سابقًا للمخابرات السرية، وربما أراد أن يُثبت أنه لا يزال يتمتع بالسلطة – سلطة كافية لإظهار شجاعته لنشر هذه الرواية. أعتقد أن هذا كان السبب الوحيد لنشر الكتاب.

المُحاور

ما نوع العمل الذي كنت تقوم به؟

كراسزناهوركاي

كنتُ عامل منجم لفترة. كان ذلك مُضحكًا بعض الشيء – كان على عمال المناجم الحقيقيين أن يُغطّوا عليّ. ثم أصبحتُ مديرًا لبيوت ثقافية مُختلفة في قرى بعيدة عن بودابست. كان في كل قرية بيت ثقافي يُتيح للناس قراءة الكلاسيكيات. كانت هذه المكتبة كل ما لديهم في حياتهم اليومية. وفي أيام الجمعة أو السبت، كان مدير البيت الثقافي يُنظّم حفلة موسيقية، أو ما شابه، وهو أمرٌ مُفيدٌ جدًا للشباب. كنتُ مديرًا لست قرى صغيرة جدًا، مما يعني أنني كنتُ دائمًا أتنقل بينها. كانت وظيفة رائعة. أحببتُها لأنني كنتُ بعيدًا جدًا عن عائلتي البرجوازية. 

ماذا أيضًا؟ كنتُ حارسًا ليليًا لثلاثمائة بقرة. كان ذلك هو عملي المفضل – حظيرة في أرضٍ حُرّة. لم تكن هناك قرية، ولا مدينة، ولا بلدة قريبة. كنتُ حارسًا لبضعة أشهر، ربما. حياةٌ بائسة، بين رواية ” تحت البركان” في جيب، ودوستويفسكي في الآخر.

وبالطبع، في هذه “الرحلات” (Wanderjahre)، بدأتُ أشرب. كان هناك تقليد في الأدب المجري مفاده أن العباقرة الحقيقيين سكارى تمامًا. وكنتُ أنا أيضًا ثملًا حتى الجنون. ثم جاءت لحظة جلستُ فيها مع مجموعة من الكُتّاب المجريين الذين اتفقوا، للأسف، على أن هذا أمرٌ لا مفر منه، وأن أي عبقري مجري لا بد أن يكون ثملًا حتى الجنون. رفضتُ هذا وراهنتُ – مقابل اثنتي عشرة زجاجة شمبانيا – على أنني لن أشرب مجددًا. 

المُحاور

ولم تفعل؟ 

كراسزناهوركاي

ولم أفعل. ولكن، في ذلك الوقت، كان من بين كُتّاب النثر المعاصرين كاتبٌ وشاربٌ واحدٌ تحديدًا – بيتر هاينوتشي. كان أسطورةً حيةً، مدمنًا للكحول بشكلٍ مُفرط، مثل مالكولم لوري. كانت وفاته الحدث الأبرز في الأدب المجري. كان شابًا صغيرًا، ربما في الأربعين من عمره. وتلك كانت حياتي. لم أكن قلقًا بشأن أي شيء – كانت حياةً مليئةً بالمغامرات، دائمًا ما أتنقل بين مدينتين، في محطات القطارات والحانات ليلًا، أراقب الناس، وأُجري معهم أحاديث قصيرة. ببطء، بدأتُ أكتب الكتاب في رأسي. 

كان من الجيد أن أعمل بهذه الطريقة لأنني كنت أشعر بقوة أن الأدب مجال روحي – وأنه في مكان آخر، في نفس العصر، عاش وكتب هاينوتشي، ويانوس بيلينسكي، وساندور ويوريس، والعديد من الشعراء الرائعين الآخرين. كان أدب النثر أقل قوة. كنا نحب الشعر أكثر بكثير لأنه كان أكثر إثارة للاهتمام وأكثر سرية. كان النثر قريبًا جدًا من الواقع. كانت فكرة العبقري في النثر هي الشخص الذي ظل قريبًا جدًا من الحياة الواقعية. لهذا السبب، كان كتاب النثر المجريون، مثل زيجموند موريتش، يكتبون جملًا قصيرة. لكن ليس كرودي، كاتبي الوحيد المحبوب من تاريخ أدب النثر المجري. جيولا كرودي. كاتب رائع. بالتأكيد غير قابل للترجمة. في المجر، كان دون جيوفاني – طوله مترين، رجل ضخم، رجل استثنائي. كان مغريًا لدرجة لا يمكن لأحد مقاومته.

المُحاور

وجملاته؟ 

كراسزناهوركاي

استخدم جملًا مختلفة عن أي كاتب نثر آخر. كان دائمًا يبدو كرجل ثمل قليلًا، كئيبًا جدًا، لا أوهام لديه عن الحياة، قوي البنية، لكن قوته لا داعي لها. لكن كرودي لم يكن مثالًا أدبيًا لي. كان كرودي شخصًا ، أسطورة منحتني بعض القوة عندما قررت الكتابة. كان يانوس بيلينسكي أسطورتي الأخرى. من الناحية الأدبية، كان بيلينسكي أكثر أهمية بالنسبة لي بفضل لغته وأسلوبه في الحديث. سأحاول تقليده. 

عزيزي آدم – لا ينبغي لنا أن ننتظر نهاية العالم، فنحن نعيش الآن في نهاية العالم. – عزيزي آدم – من فضلك لا تذهب إلى أي مكان – إلى أي مكان…

كان صوته حادًا جدًا، بطيئًا، مع كل هذه الفواصل بين الكلمات. وكانت الأحرف الأخيرة من كل كلمة تُعبّر دائمًا بوضوح شديد. ككاهن في سرداب الموتى – بلا أمل، ولكن بأمل كبير في آنٍ واحد. لكنه كان مختلفًا عن جيولا كرودي. كان بيلينسكي كالحمل. ليس إنسانًا، بل حمل.

المُحاور

هل كان هناك الكثير متاحا بالترجمة؟ 

كراسزناهوركاي

في فترةٍ ما، في السبعينيات، كنا نشهد وفرةً من الأدب الغربي. ويليام فوكنر، فرانز كافكا، ريلكه، آرثر ميلر، جوزيف هيلر، مارسيل بروست، صموئيل بيكيت – كنا نشهد أسبوعيًا تقريبًا روائع جديدة. ولأنهم لم يتمكنوا من نشر أعمالهم في ظل النظام الشيوعي، تحول أعظم الكُتّاب والشعراء إلى مترجمين. ولهذا السبب، كانت لدينا ترجماتٌ رائعة لأعمال شكسبير، ودانتي، وهوميروس، ولجميع الكُتّاب الأمريكيين العظماء، بدءًا من فوكنر فصاعدًا. كانت الترجمة الأولى لرواية ” قوس قزح الجاذبية” لبينشون رائعةً حقًا. 

المُحاور

و دوستويفسكي؟ 

كراسزناهوركاي

نعم. لعب دوستويفسكي دورًا مهمًا للغاية بالنسبة لي – بسبب أبطاله، وليس بسبب أسلوبه أو قصصه. هل تتذكر راوي “الليالي البيضاء”؟ الشخصية الرئيسية تشبه إلى حد ما ميشكين في الأبله ، وهي شخصية ما قبل ميشكين. كنت من المعجبين المتعصبين بهذا الراوي وبعد ذلك بميشكين – بسبب ضعفهما. شخصية ملائكية عاجزة. في كل رواية كتبتها يمكنك أن تجد مثل هذه الشخصية – مثل إستيكه في ساتانتانجو أو فالوسكا في الكآبة ، الذين أصيبوا بجروح من العالم. إنهم لا يستحقون هذه الجروح، وأنا أحبهم لأنهم يؤمنون بعالم حيث كل شيء رائع، بما في ذلك الوجود البشري، وأنا أحترم كثيرًا حقيقة أنهم مؤمنون. لكن طريقة تفكيرهم في الكون، وفي العالم، وهذا الإيمان بالبراءة، غير ممكن بالنسبة لي. 

بالنسبة لي، ننتمي أكثر إلى عالم الحيوانات. نحن حيوانات، نحن فقط الحيوانات التي انتصرت. ومع ذلك، نعيش في عالمٍ مُجسّدٍ للغاية – نعتقد أننا نعيش في عالمٍ بشريٍّ فيه جزءٌ للحيوانات، والنباتات، والأحجار. هذه ليست الحقيقة. 

تاريخ الثقافة هو تاريخ سوء فهم المفكرين العظماء. لذا، علينا دائمًا العودة إلى نقطة الصفر والبدء من جديد. وربما بهذه الطريقة تُتاح لك فرصة عدم الفهم، ولكن على الأقل تجنب المزيد من سوء الفهم.

المُحاور

فهل تقصد أن فلسفتك الخاصة هي المادية البحتة؟ 

كراسزناهوركاي

أوه لا، ميشكين حقيقي أيضًا. آسف.

المُحاور

لا، أخبرني المزيد.

كراسزناهوركاي

فرانز كافكا شخص. هو فرانز كافكا، بقصة حياته، وكتبه. لكن ك. موجود هناك، في فضاء سماوي في الكون، وربما تعيش بعض شخصيات رواياتي هناك أيضًا. على سبيل المثال، إيريمياس والطبيب من ” ساتانتانغو” ، أو السيد إستر وفولوسكا من “ميلانخوليا” ، أو البارون من روايتي الجديدة. إنهم مطلقون – يعيشون. موجودون في المكان الأبدي.

هل يمكنك القول بأن ميشكين خيالي فقط؟ بالطبع. لكنها ليست الحقيقة. ربما دخل ميشكين إلى الواقع من خلال شخص آخر، من خلال دوستويفسكي، لكنه الآن، بالنسبة لنا، شخص حقيقي. كل شخصية في ما يسمى بالخيال الأبدي جاءت من خلال أشخاص عاديين. هذه عملية سرية، لكنني متأكد تمامًا من أنها حقيقية. على سبيل المثال، بعد بضع سنوات من كتابة ساتانتانجو ، كنت في حانة، ونقر أحدهم على كتفي. كان هاليكس من ساتانتانجو . حقًا! أنا لا أمزح! لهذا السبب أصبحت أكثر حرصًا بشأن ما أكتبه. على سبيل المثال، كان النص الأصلي لرواية الحرب والحرب مختلفًا تمامًا عن النسخة التي نشرتها. تناولت الصفحات المائة الأولى في الأصل تدمير كورين لذاته، لكنني كنت خائفًا من أن أقابله في تلك الحالة لاحقًا ولن أتمكن من مساعدته. كنت خائفًا من احتمال ألا يغادر مدينته الصغيرة أبدًا. لهذا السبب اخترتُ إخراجه من هناك – مع رغبته في الذهاب ولو لمرة واحدة، في نهاية حياته، إلى مركز العالم. لم أكن قد قررتُ أن هذه ستكون نيويورك، لكن هكذا تحررتُ من قصة عيشه الأبدي في هذا المكان الريفي. 

المُحاور

أفكر فقط فيما قلته عن عيش البشر في عالمٍ مجسم. يخطر ببالي أحيانًا أن الروايات تُركز على الإنسان بشكلٍ مُبهج. أين الأخطبوطات؟ أين الطحالب؟ من الأشياء التي تُعجبني في رواياتك أنها تُحاول ألا تكون، كما لو كانت، مُجرد إنسانٍ مُتبلد . لكن يبدو الأمر أيضًا وكأنه تناقضٌ لفظي. ماذا يُمكن أن تكون غير ذلك؟ 

كراسزناهوركاي

هذا مهم جدًا. قد يكون إطار الرواية مُركّزًا على الإنسان أكثر من اللازم. ولذلك، تُشكّل مشكلة الراوي أولى المشاكل، وستبقى كذلك إلى الأبد. كيف يُمكن إزالة الراوي من رواية؟ في روايتي الأخيرة، لا نجد في كل صفحة سوى أشخاص يتحدثون مع بعضهم البعض – وهذه طريقة لتجنّب الراوي، لكنها مجرد تقنية. ولأنني أتفق معك – فإن إطار الرواية والعالم مُركّز على الإنسان. ولكن إذا خُيّرت بين الكون بلا إطار والبشرية بإطار، فسأختار البشرية. 

ليس لدينا أدنى فكرة عن ماهية الكون. لطالما أخبرنا الحكماء أن هذا دليل على وجوب تجنب التفكير، لأن التفكير لا يقود إلى شيء. أنت ببساطة تبني على هذا البناء الضخم من سوء الفهم، ألا وهو الثقافة. تاريخ الثقافة هو تاريخ سوء فهم المفكرين العظماء. لذا، علينا دائمًا العودة إلى نقطة الصفر والبدء من جديد. وربما بهذه الطريقة تُتاح لك فرصة عدم الفهم، ولكن على الأقل تجنب المزيد من سوء الفهم. لأن هذا هو الجانب الآخر من هذا السؤال: هل أنا حقًا شجاع لدرجة إلغاء الثقافة الإنسانية؟ التوقف عن الإعجاب بجمال الإنتاج البشري؟ من الصعب جدًا الرفض. 

المُحاور

لا تزال تكتب الروايات، رغم ذلك. 

كراسزناهوركاي

نعم، ولكن ربما يكون هذا خطأً. أنا أحترم ثقافتنا. أحترم التعبير الإنساني الرفيع بكل أشكاله. لكن جذور هذه الثقافة خاطئة. وإن لم نفعل شيئًا، فسيستمر كل شيء على أي حال. وربما هذا هو الأهم. يجب أن يستمر كل شيء دون التفكير في الجوهر، وفي ماهيته ، وما شابه ذلك من أسئلة. 

المُحاور

وكأن الكتابة وكل أشكال الفنون يجب أن تصبح طقساً بلا لاهوت؟ 

كراسزناهوركاي

ربما من الممكن أن نفكر في الكتابة كطقس يجب القيام به – شيء يتكرر، كلمة بعد كلمة، جملة بعد جملة. ليس بمعنى الطليعة الكلاسيكية في بداية القرن العشرين، مثل دادا، على سبيل المثال، التي قادت الفنانين العظماء إلى لا مكان لأنهم أهملوا المحتوى وكان ذلك، أيها العباقرة المساكين، خطأهم. ولكن إذا كنت تفكر في الكتابة كطقس تؤديه، وإذا كنت قادرًا على رؤية نفسك في نفس الوقت، أنك هناك على الأرض وتكتب كلمة بعد كلمة بعد كلمة … ثم يكون لديك كتاب. تتوقف. تغلق الكتاب. وتفتح كتابًا آخر، بصفحات فارغة. وتكتب مرة أخرى، وتكتب مرة أخرى، وتكتب مرة أخرى. كلمة بعد كلمة. جملة بعد جملة. أغلق الكتاب. الكتاب التالي … هذا طقس. ربما ليس كيف تفكر في كتابتك، ولكن ربما يكون ما تفعله. 

لكن هذه هي النقطة التي يجب أن نتذكر فيها قرائنا. لأن القراء، كما آمل، يحتاجون كتاباتنا. وفي هذه المساحة الصغيرة – حيث نكتب الكتب والروايات والقصائد – يوجد أيضًا مكان لقرائنا. هذا التعاطف، هذا الشعور بالغ الأهمية – إيجاد جوهر مشترك بين الكُتّاب الذين يبدعون الشكل، والقراء الذين يحتاجون ما نفعله. وهذا أيضًا يُضفي بعض المعنى على هذه المساحة الصغيرة، التي نراها من منظور أعلى هراءً مطلقًا. لذا، ربما يكون الكون مليئًا بمساحات صغيرة – لكل منها وقتها وجوهرها وشخصياتها وإبداعها وأحداثها، وما إلى ذلك. مفاهيم مختلفة للزمن لمساحات مختلفة. تمامًا كما نحن هنا، في الكون، داخل مساحتنا البشرية الصغيرة. 

المُحاور

كيف وصلت إلى أسلوبك – هذه الجمل الكبيرة والواسعة؟ 

كراسزناهوركاي

لم يكن إيجاد أسلوبٍ ما صعبًا عليّ قط، لأنني لم أبحث عنه قط. عشتُ حياةً منعزلةً. لطالما كان لديّ أصدقاء، لكن واحدًا تلو الآخر. ومع كل صديق، كانت لديّ علاقةٌ لا نتحدث فيها إلا في المونولوجات. يومًا وليلة، كنتُ أتحدث. وفي اليوم أو الليلة التالية، كان هو يتحدث. لكن الحوار كان مختلفًا في كل مرة، لأننا كنا نريد أن نقول شيئًا بالغ الأهمية للآخر، وإذا أردتَ قول شيءٍ بالغ الأهمية، وإذا أردتَ إقناع شريكك بأهميته، فلستَ بحاجةٍ إلى نقاطٍ أو جملٍ، بل إلى أنفاسٍ وإيقاعٍ – إيقاعٍ وإيقاعٍ ولحن. إنه ليس خيارًا واعيًا. هذا النوع من الإيقاع واللحن وبنية الجملة نابعٌ من الرغبة في إقناع الآخر. 

المُحاور

لم يكن أدبيًا قط؟ لم يكن مرتبطًا أبدًا بأساليب أخرى، مثل بروست أو بيكيت؟ 

كراسزناهوركاي

ربما عندما كنت مراهقًا، لكن ذلك كان أقرب إلى محاكاة حياتهم، لا لغتهم ولا أساليبهم. تربطني علاقة خاصة بكافكا لأنني بدأت قراءته في سن مبكرة جدًا، لدرجة أنني لم أستطع فهم ما تدور حوله رواية ” القلعة” مثلاً. كنت صغيرًا جدًا. كان لدي أخ أكبر، وأردت أن أكون مثله، لذلك سرقت كتبه وقرأتها. لهذا السبب كان كافكا كاتبي الأول – كاتب لم أستطع فهمه، ولكني تساءلت عنه كشخص أيضًا. كان أحد كتبي المفضلة عندما كنت في الثانية عشرة أو الثالثة عشرة من عمري ” محادثات مع كافكا” لغوستاف جانوش. مع هذا الكتاب، كان لديّ قناة خاصة مع كافكا. 

وربما لهذا السبب درستُ القانون – لأكون مثل كافكا. تفاجأ والدي قليلاً. أرادني أن ألتحق بكلية الحقوق، لكنه كان متأكداً من أنني سأرفض، لأن اهتمامي كان منصباً فقط على الفن – الأدب والموسيقى والرسم والفلسفة، كل شيء عدا القانون. لكنني وافقتُ جزئياً، على ما أعتقد، لأنني أردتُ دراسة علم النفس الجنائي. في ذلك الوقت، في أوائل السبعينيات، كان هذا علماً محظوراً في المجر. كان غربياً، وبالتالي مشبوهاً. لكن السبب الرئيسي، على ما أعتقد، كان كافكا. بالطبع، بعد ثلاثة أسابيع، لم أستطع تحمل الجو، فغادرتُ – ليس كلية الحقوق فحسب، بل المدينة نفسها.  

المُحاور

أين كان هذا؟

كراسزناهوركاي

مدينة تُدعى سيجد. بسبب نظام الخدمة العسكرية، لم يكن من السهل مغادرتها. إذا غادرتُ، كان عليّ العودة للخدمة العسكرية. عادةً، كانت مدة الخدمة العسكرية عامين، ولكن إذا تخرجتَ، كان عليك قضاء عام واحد فقط. ومع ذلك، إذا تركتَ الجامعة مبكرًا، كان عليك العودة للسنة الثانية. لذلك أصبحتُ طالبًا مُؤجّلًا، وعشتُ لفترة في بودابست، أدرس الدين وعلم اللغة. واصلتُ دراساتي القديمة في اليونانية واللاتينية، لكن الامتحانات كانت صعبة لأنني لم أكن في الجامعة. ثم أخيرًا، بعد أربع سنوات، رُزقتُ بأطفال. ومع وجود الأطفال، حُلّت مشكلة الخدمة العسكرية، لأنه إذا كان لديك طفلان، فأنتَ مُحرّر من هذا الالتزام المُرهِق. 

كانت الخدمة العسكرية بالنسبة لي بمثابة موت. طوال العام، لم أحصل على إذن بمغادرة المعسكر. لم أكن بطلاً ولا مسالماً، ولكن إذا كنت في نقطة مراقبة، كان عليك البقاء هناك حاملاً سلاحاً ولا تفعل شيئاً. أحياناً كان يأتي ضابط لمراقبتي، وإذا كنت أقرأ كافكا، لم أستطع التوقف لأن كافكا كان أكثر إثارة للاهتمام من ضابط أحمق، لذلك كنت أتلقى دائماً عقوبات في سجن المعسكر. لم يكن ذلك سيئاً للغاية، ولكنه كان يعني أيضاً أنني لم أستطع الحصول على إذن بمغادرة المعسكر. وكان ذلك سيئاً للغاية – أن أكون هناك دائماً. 

كانت بداية خدمتي الأصعب. عندما دخلتُ في قطار الليل مع جنود جدد آخرين، كنتُ منهكًا تمامًا. لم أستطع التحدث مع أي شخص. أراد الجميع المزاح، إلا أنا. اكتشفتُ شابًا آخر، كان في نفس حالتي، فتحدثنا قليلًا. تحدثنا عن كيف، لو أتيحت لنا الفرصة، سنزور بعضنا البعض. وبعد حوالي أسبوع، عندما حصلتُ على بعض الوقت الفارغ، ذهبتُ إلى المبنى الذي يعمل فيه وسألته: أين أجد هذا الرجل؟ فقال أحدهم: في الطابق الثالث. في الطابق الثالث، سألتُ مرة أخرى: أين أجد هذا الرجل؟ فقال أحدهم إنه كان في متجر الذخيرة بسبب عقاب. كان ينظف الأسلحة، وعندما فتحتُ الباب، أطلق النار على نفسه في فمه. في نفس اللحظة تمامًا. فتحتُ الباب وأطلق صديقي النار على نفسه. كنتُ طفلًا. كنا أطفالًا. كنا بالكاد في الثامنة عشرة من عمرنا. 

ما هو سؤالك؟ 

المُحاور

أحاول فقط وضع تسلسل زمني تقريبي. وُلدتَ في جيولا، ثم أتممت خدمتك العسكرية، ودراستك في سيجد، ورحلتك، ونشرت رواية “ساتانتانغو” . أتيتَ إلى برلين عام ١٩٨٧، وعدتَ إلى المجر عام ١٩٨٩. 

كراسزناهوركاي

ودائما العودة إلى ألمانيا.

في أوائل التسعينيات، بدأتُ كتابة رواية “الحرب والحرب”. في البداية، أردتُ معرفة معنى الحدود للإمبراطورية الرومانية. سافرتُ، على سبيل المثال، إلى الدنمارك، وبريطانيا العظمى، وفرنسا، وإيطاليا، وإسبانيا، وكريت، باحثًا عن آثارٍ ودفاعاتٍ عسكرية. كنتُ دائمًا على الطريق. لم أبدأ بكتابة رواية ” الحرب والحرب” إلا عام ١٩٩٦، على ما أعتقد، أثناء وجودي في نيويورك، في شقة ألين غينسبرغ.  

المُحاور

كيف التقيت جينسبيرج؟ 

كراسزناهوركاي

كان لدينا صديق مشترك، وكان ألين ودودًا للغاية. في شقته، كان الباب وقفله غير ضروريين على الإطلاق. كان الناس يأتون ويذهبون، يأتون ويذهبون. كان وجودي هناك رائعًا، ولكنه كان أيضًا مزعجًا للغاية أن أكون جزءًا من دائرة غينسبرغ. خلال النهار، كنت أعمل، وفي الليل، حيث ينبض ألين بالحياة، كنت أشارك في الحفلات والأحاديث وتأليف الموسيقى. لم أخبرهم قط أنني من غيولا، لكنني لم أستطع أن أنسى ذلك أبدًا، أتعلمون؟ أنني في الواقع كنت نفس الفتى الريفي، بدون شعر، وبعض أسنانه مفقودة، الذي كان مصدومًا عندما جلس في المطبخ بجانب ألين، ودخل هؤلاء الموسيقيون والشعراء والرسامون – أناس خالدون. 

المُحاور

أتذكر أنك تحدثت ذات مرة عن الشعور بالخلود الذي تشعر به دائمًا وربطته بالنشأة في ظل الإمبراطورية السوفييتية، التي ألغت التاريخ. 

كراسزناهوركاي

كان مجتمعًا خالدًا، لأنهم أرادوا أن يظنّوا أن الأمور لن تتغير أبدًا. دائمًا نفس السماء الرمادية، والأشجار الباهتة، والحدائق، والشوارع، والمباني، والمدن، والبلدات، والمشروبات الفاسدة في الحانات، والفقر، والأشياء التي كان يُمنع المرء من قولها بصوت عالٍ. كنت تعيش في أبدية. كان الأمر مُحبطًا للغاية. كان جيلي أول جيل لم يؤمن بالنظرية الشيوعية أو الماركسية فحسب، بل وجدها سخيفة ومُحرجة. عندما عشت نهاية هذا النظام السياسي، كان الأمر مُدهشًا. لن أنسى أبدًا طعم الحرية السياسية. لهذا السبب أحمل الآن الجنسية الألمانية، لأن الاتحاد الأوروبي بالنسبة لي يعني، قبل كل شيء، الحرية السياسية في مواجهة الغباء العدواني الذي أصبح الآن إله أوروبا الشرقية. 

أتيتُ من عالمٍ برجوازي، حيث لم يكن للنظرية الشيوعية أي دور. كنا ديمقراطيين اجتماعيين، عائلتي. كان والدي محاميًا، وكان يساعد الفقراء. هذا هو واقع حياتي – أن يأتي إلينا الفقراء ليلتين أو ثلاثًا أسبوعيًا، وكان والدي يساعدهم مجانًا. وفي اليوم التالي، في الصباح الباكر، جاؤوا وتركوا شيئًا خارج بابنا – دجاجتان، لا أعرف ما هما.

المُحاور

ووالديك كانوا يهودًا، أليس كذلك؟ 

كراسزناهوركاي

كان والدي يهوديًا. لكنه لم يُطلعنا على هذا السر إلا عندما كنت في الحادية عشرة تقريبًا. قبل ذلك، لم أكن أعرف شيئًا. في الحقبة الاشتراكية، كان من المحظور ذكره. حسنًا، أنا نصف يهودي، ولكن إذا استمرت الأمور في المجر كما يبدو، فسأصبح قريبًا يهوديًا بالكامل. 

المُحاور

كيف نجا والدك من الحرب؟

كراسزناهوركاي

كان اسمنا الأصلي كورين، وهو اسم يهودي. بهذا الاسم، ما كان لينجو. كان جدي حكيمًا جدًا، فغيّر اسمنا إلى كراسناهوركاي. كان كراسناهوركاي اسمًا وحدويًا. بعد الحرب العالمية الأولى، خسرت المجر ثلثي أراضيها، وكان التوجه السياسي الرئيسي بعد الحرب، للحكومة القومية المحافظة، هو استعادة هذه الأراضي المفقودة. كانت هناك أغنية شهيرة جدًا، أغنية عاطفية لا تُطاق، عن قلعة كراسناهوركا. بعد الحرب، أصبحت جزءًا من تشيكوسلوفاكيا. جوهر الأغنية هو أن قلعة كراسناهوركا حزينة ومظلمة للغاية وكل شيء ميؤوس منه. ربما لهذا السبب اختارها جدي. لا أعرف. لا أحد يعرف، لأنه كان رجلاً صامتًا جدًا. كان ذلك في عام ١٩٣١، قبل أول قوانين يهودية مجرية. 

المُحاور

لنتحدث أكثر عن كتاباتك. ما يلفت انتباهي هو وضوحك التام في أنك كتبت أربع روايات فقط. 

كراسزناهوركاي

هناك “ساتانتانجو” ، و”حزن المقاومة” ، و”الحرب والحرب” ، و “عودة البارون وينكهايم” .

المُحاور

أين تضع، ​​على سبيل المثال، نصًا مثل Animalinside ؟

كراسزناهوركاي

“أنيمال إنسايد” رواية، وإن لم يكن بالمعنى الحرفي. لكن تصنيف العمل روايةً أو قصةً قصيرةً لا يعتمد على عدد صفحاته. كتبتُ بعض القصص في بداية مسيرتي الأدبية، في رواية “علاقات النعمة” (١٩٨٦). تدور أحداث هذه القصص في مساحة ضيقة جدًا، ضمن فترة زمنية محدودة، تتوسطها شخصية واحدة. تحتوي الرواية على بناء ضخم، كجسر أو قوس، من البداية إلى النهاية. أما في حالة القصة، فلا حاجة لقوس. بل هي صندوق أسود، لا أحد يعلم ما حدث فيه. 

المُحاور

إذن، ما هي رواية ” عودة البارون وينكهايم” الجديدة ؟ هل هي نوع من الأوديسة؟ 

كراسزناهوركاي

نعم. بالنسبة لهذه الشخصية الرئيسية، هذه عودة إلى الوطن في نهاية حياته. إنه رجل مُسنّ يعيش في بوينس آيرس. إنه رجلٌ حساسٌ للغاية، طويل القامة، مثل جيولا كرودي. لكنه سيء ​​الحظ، فهو دائمًا ما يرتكب الأخطاء. 

المُحاور

إذن فهو ميشكين الخاص بك، شخصيتك العاجزة؟ 

كراسزناهوركاي

نعم، مثل إيستيك. لأن هذه الرواية هي خلاصة رواياتي، في الواقع، جميعها – ستجد فيها الكثير من أوجه التشابه مع شخصيات وقصص أخرى. أُطلق النكات حول كلمة ” تانغو الشيطاني” وما إلى ذلك. أعتقد أنها أفضل رواياتي. 

المُحاور

ما هو الأفضل بالنسبة لك؟ 

كراسزناهوركاي

أطرف. أطرف كتاب. ليس مليئًا برسائل نهاية العالم، بل هذه نهاية العالم. لقد أتت بالفعل. 

المُحاور

لكن بعد ذلك، أشعر، في جميع كتبك، أن نهاية العالم قد حلت سرًا. أتساءل إن كان هناك نوعان من الروائيين: من يعتبر كل رواية عملًا منفصلًا، ومن يظن أنه كتب رواية واحدة، وأن جميع رواياته مترابطة. 

كراسزناهوركاي

لقد قلتُ ألف مرة إنني لطالما رغبتُ في كتابة كتاب واحد فقط. لم أكن راضيًا عن الأول، ولذلك كتبتُ الثاني. لم أكن راضيًا عن الثاني، لذا كتبتُ الثالث، وهكذا. الآن، مع “بارون” ، أستطيعُ أن أختم هذه القصة. بهذه الرواية، أستطيعُ أن أثبتَ أنني كتبتُ كتابًا واحدًا فقط في حياتي. هذا هو الكتاب: “تانغو الشيطان” ، و”الكآبة” ، و “الحرب والحرب” ، و “بارون” . هذا هو كتابي الوحيد. 

المُحاور

هل تتوق أبدًا إلى كتابة شيء خارج نطاق هذه الخيالات تمامًا؟ 

كراسزناهوركاي

لا، لا يزعجني إذا ظل يوهان سيباستيان باخ على حاله طوال حياته. 

المُحاور

كثيراً ما تعود إلى باخ، وغيره من ملحني الباروك، مثل رامو. ما أهمية الباروك بالنسبة لك؟ 

كراسزناهوركاي

موسيقى باخ معقدة هيكليًا بسبب التناغم، ولهذا السبب لا أطيق الموسيقى الرومانسية. بعد أواخر عصر الباروك، أصبحت الموسيقى أكثر فأكثر ابتذالًا، وكانت ذروة هذا الابتذال في زمن الرومانسيين. هناك بعض الملحنين الاستثنائيين، مثل سترافينسكي أو شوستاكوفيتش أو بارتوك أو كورتاج، الذين أحبهم كثيرًا، لكنني أعتبرهم دائمًا استثناءات. بالنسبة لي، تاريخ الموسيقى هو انحدار. وبعد ألفي عام، يحدث هذا أيضًا في الأدب. لكن من الصعب جدًا تحليل عملية الابتذال هذه. لقد حدثت بالفعل الثورة الرهيبة التي كان من المقرر أن تحدث في المجتمعات الحديثة. ليس أن الثقافة الجماهيرية قد انتصرت، بل المال. أحيانًا يحدث أن يقول عمل أدبي رفيع المستوى شيئًا على المستوى المتوسط ​​ويصل إلى عدد أكبر من القراء – وربما يكون هذا هو مصير الكثير من الكُتّاب المعاصرين.

المُحاور

ماذا عن رواياتك؟

كراسزناهوركاي

لا، رواياتي لا تُناسب المستوى المتوسط ​​إطلاقًا، فأنا لا أتنازل أبدًا. الكتابة، بالنسبة لي، فعلٌ خاصٌّ تمامًا. أخجل من الحديث عن أدبيّ، كما لو سألتني عن أسرارِي الأكثر خصوصية. لم أكن يومًا جزءًا من الحياة الأدبية، لأني لم أستطع تقبّل كوني كاتبًا بالمعنى الاجتماعي. لا أحد يستطيع التحدث معي عن الأدب، إلا أنت وبعض الأشخاص الآخرين. لا يروق لي الحديث عن الأدب، وخاصةً أدبيّ . الأدبُ خاصٌّ جدًّا. 

عندما أكتب كتابًا، يكون الكتاب جاهزًا في ذهني. منذ صغري، كنت أعمل بهذه الطريقة. في طفولتي، كانت ذاكرتي شاذة. كانت لدي ذاكرة تصويرية. لذلك كنت أجد الشكل الدقيق، جملة، أو بعض الجمل، في ذهني، وعندما أكون مستعدًا، كنت أكتبها. 

المُحاور

لا تقوم بالمراجعة؟ 

كراسزناهوركاي

أعمل كل دقيقة تقريبًا، كطاحونة تدور باستمرار. إن مرضتُ، لا أستطيع. وإن سكرتُ، لا أستطيع. لكن مع هذه الاستثناءات، أعمل وأعمل، لأن الجملة تبدأ، وبجانبها مئة ألف جملة أخرى، كخيوط دقيقة جدًا من عنكبوت. وواحدة منها، بطريقة ما، أهم من الأخرى، فأستخرجها، بما يكفي لأتمكن من العمل عليها وتصحيحها. ولهذا السبب، على الرغم من وجود ترجمات رائعة لكتبي، أتمنى لو أمكنكم قراءتها بنسختها الأصلية، لأن أول ما أفعله عندما أعمل، عندما أبدأ الجملة، هو إتقان العنصر الإيقاعي. عندما أعمل، أستخدم نفس الآلية المشتركة بين التأليف الموسيقي والتأليف الأدبي. للموسيقى والأدب والفنون البصرية أساس مشترك – بنية الإيقاع والإيقاع – وأنا أعمل انطلاقًا من هذا الأساس. يختلف المحتوى تمامًا في حالة الموسيقى عن حالة الروايات. لكن الجوهر، بالنسبة لي، متشابه جدًا. 

المُحاور

كنتَ موهوبًا في موسيقى الجاز، أليس كذلك؟ وعزفتَ في فرق الجاز في صغرك؟ 

كراسزناهوركاي

كنت موسيقيًا محترفًا منذ أن بلغت الرابعة عشرة حتى بلغت الثامنة عشرة.

المُحاور

وكان ثيلونيوس مونك بطلك العظيم كعازف بيانو. لماذا مونك؟ 

كراسزناهوركاي

كثيراً ما أسأل نفسي السؤال نفسه. بالنظر إلى الماضي، يصعب عليّ تفسير روعة ذوقنا الموسيقي في ظل النظام السوفيتي. أحاول ألا أبدو مغروراً. لم أكن أعزف في فرقة جاز فحسب، بل في فرقة روك أيضاً، بانتظام. كانت حفلاتنا الموسيقية مخصصة للطبقة العاملة. وجدتُ مؤخراً ورقةً تحمل عناوين أغانٍ كنا نعزفها، وكان ذوقنا هو الأفضل بلا منازع. ليس ذوقي، بل ذوق جيلنا. في ذلك الوقت، كانت مصادر موسيقى الجاز أو الروك محدودة للغاية. كانت هناك محطتان إذاعيتان: إذاعة أوروبا الحرة، من ميونيخ، وراديو لوكسمبورغ. كانت تسجيلاتنا سيئة الجودة، لأننا كنا نسجل مباشرة من الراديو، سراً بالطبع، لأنه كان ممنوعاً. كان لديّ أحد معارفي، طبيب في مستشفى في جيولا، يمتلك مجموعة ضخمة من أسطوانات الفينيل، وقد سمح لي بتسجيل أغاني من مجموعته. لكن كيف اخترتُ أفضل موسيقى، لا أعرف. عزفنا لفرق مثل كريم، ثيم، بلايند فيث، جيمي هندريكس، أريثا فرانكلين، داستي سبرينغفيلد. كانت فرقة ذا كينكس هي الفرقة الأكثر شهرة. وماذا أيضًا؟ تروغز، أنيملز، إريك بيردون. رولينج ستونز، بالطبع. لا بيتلز. لا أعرف السبب، لكن لا بيتلز. والكثير من موسيقى البلوز. 

في فرقة الجاز الثلاثية، عزفت مع عازف طبول في الخمسين من عمره، وعازف غيتار باس في الرابعة عشرة من عمره أيضًا. كنا نعزف مع الجميع، من إرول غارنر إلى ثيلونيوس مونك. ولا أجد تفسيرًا لكون مونك هو المفضل لدي، فأنا رجل عجوز الآن، وما زلت أقول الشيء نفسه. 

المُحاور

وغنيت أيضا؟ 

كراسزناهوركاي

في فرقة الروك، نعم. كان صوتي عاليًا جدًا، كصوت الكاونتر تينور. لذلك كنت أغني فقط أغاني نسائية – داستي سبرينغفيلد وأريثا فرانكلين. 

المُحاور

ماذا عن الساحة الفنية؟ هل كنت تستمع إلى أغاني باوي، ذا فيلفيت أندرغراوند؟ 

كراسزناهوركاي

انضممتُ إلى نادي مُعجبي بوي متأخرًا، بعد أن أصبحتُ صديقًا لبيلا تار. كان بيلا يسكن في شقة صغيرة رائعة في قلب بودابست. كان يتجول في غرفة واحدة طوال اليوم، دائمًا مع الموسيقى. ديفيد بوي، لو ريد، نيكو…

المُحاور

بدأتَ العمل مع تار في فيلم “اللعنة” بعد نشر رواية “ساتانتانغو” عام ١٩٨٥ بفترة وجيزة، أليس كذلك؟ ثمّ قدّمتَ نسختين مقتبستين من روايتك، “ساتانتانغو ” عام ١٩٩٤، و “ويركميستر هارمونيز” ، وهي نسخة من رواية “كآبة المقاومة ” عام ٢٠٠٠. 

كراسزناهوركاي

في البداية، صنعنا فيلم Damnation لأنه في ظل الحكم الشيوعي، كان ممنوعًا علينا صنع فيلم Satantango . بدأت هذه القصة بأكملها في عام 1985، بعد نشر تلك الرواية. أردنا أنا وبيلا وزوجته أجنيس أن نصنع فيلمًا عن Satantango ، لكن بيلا كان رجلاً مكروهًا في عالم السينما المجرية. ذهب إلى شركة أفلام وأخرى. وأخيرًا أخبرنا أحدهم أنه من المحظور صنع فيلم Satantango . وقلت لبيلا، حسنًا، اذهب إلى المنزل وأعود إلى المنزل، لقد انتهى الأمر. ربما بعد أسبوعين، جاءت إلي أجنيس وتوسلت إلي أن أكتب سيناريو جديدًا، وإلا فإن بيلا سينتحر . قالت: أعرفه. سينتحر إذا لم يتمكن من صنع فيلم معك. بالطبع، كان ذلك فخًا، قصة تجعلني أعمل معه. 

المُحاور

هل تار هو المخرج الوحيد الذي عملت معه؟

كراسزناهوركاي

لم أعمل إلا مع بيلا. كان الأمر معه أكثر من مجرد تعاون. أعطيته كل شيء، وهو أخذ كل شيء. كنا نعمل معًا دائمًا بعد كتابة السيناريوهات، لكنها كانت أفلامه . السينما فنٌّ بلا عدالة. إذا كنت كاتبًا وأراد مخرجٌ اقتباس عملك، فعليك أن تتقبل أنه هو المخرج. سيكون هذا الفيلم من إنتاجه. وإلا، فأنت ترتكب خطأً. 

كانت نصوصي دائمًا أعمالًا أدبية. استخدمت الشكل والحوار، ولكن عندما كتبت عن شخصية رئيسية، “إنه يفكر في عالم بلا إله”، قال بيلا، هذا ليس نصًا. كيف يمكنني إظهار هذا؟ لهذا السبب كنت خائفًا بعض الشيء خلال تلك المشاريع. على سبيل المثال، عندما يصعد إستيكه إلى السماء. سأل بيلا، كيف يمكنني التقاط صورة لذلك؟ في النهاية، كان الاحتمال الوحيد هو وضع الكاميرا على بعد ثمانين سنتيمترًا تقريبًا أمام وجه إيريمياس. وإذا تمكنا في الفيلم من رؤية ما حدث لإستيكه على وجهه، فحسنًا، سنفوز. وإلا، فسيكون ذلك فشلاً. بينما يمكنني كتابته في كتاب وهو مثير للاهتمام وله خلفية فلسفية. ما هو الواقع؟ هل شبح إستيكه حقيقي؟ بالنسبة للكاميرا، لا.

المُحاور

ولكن بالنسبة للغة، نعم.

كراسزناهوركاي

بالضبط. وهذا يعني أنه إذا كان لديك سؤال عن الكون، فلديك دائمًا بعض الاحتمالات – وخاصةً من خلال اللغة. قوة الكلمة، بالنسبة لي، هي السبيل الوحيد للاقتراب من هذا الواقع الخفي. كل شخص هو شخص خيالي، وفي الوقت نفسه، شخص حقيقي. أنا أنتمي إلى العالم الخيالي والعالم الحقيقي – أنا موجود في كلا الإمبراطوريتين. أنت أيضًا. وكل من في هذا المطعم. وأيضًا هذا الشيء وكل ما ندركه، وكذلك الأشياء التي لا ندركها، لأننا نعلم أن حواسنا الخمس تُدرك جزءًا من الواقع. أنا لا أبالغ. الواقع مهم جدًا بالنسبة لي لدرجة أنني أرغب دائمًا في أن أكون على دراية بكل احتمال. 

المُحاور

أتساءل إن كان هذا هو سبب غرابة الترجمة. كيف يُمكن للواقع الذي ابتكرته النسخة المجرية من ساتانتانغو أو بارون وينكهايم أن يكون هو نفسه الواقع الذي ابتكرته الكلمات الإنجليزية أو الفرنسية؟ لا توجد مشكلة مماثلة لأشكال الفن الأخرى. يُؤلّف باخ كانتاتا، وهي بالنسبة له محاولة للتعبير عن نوع من المثل العليا المتسامية.

كراسزناهوركاي

لا، لا. باخ مجرد موسيقي. عندما بدأ مسيرته الموسيقية وبدأ بتأليف كانتاتاته الخاصة، لم يهتم إلا بالمسائل الموسيقية – البنية، وشكل الفوغة، والمقدمة، والفالسوبوردون . نستمع إلى موسيقاه فنتخيل باخ كرجل دين، ناظرًا إلى السماء دائمًا. لكن في الواقع، جميع العباقرة مهتمون فقط بالجانب المادي، بالتقنية. إذا نظرت إلى تورينجيا، موطن باخ، ستجد أنها كانت مليئة بموسيقيين مثل باخ، جيلًا بعد جيل. كان باخ بحق رمزًا للموسيقي الجيد. 

عندما كنت في اليابان، ذهبتُ إلى ورشة عمل لترميم منحوتات بوذا على يد متخصصين. كانوا عمالًا بارعين، عباقرة، فنانين حقيقيين، لكنهم كانوا منغمسين تمامًا في السؤال التقني: كيف يُمكنني إصلاح هذا التمثال المكسور؟ ثم، عندما أُعيد تمثال بوذا المُرمم إلى مكانه، أصبح الآن مُقدسًا، ويمكن للمرء أن يُصلي له. يُمكن القول إن هذا تناقض، لكن لم يكن هناك تناقض بالنسبة لهم. النحات والمُرمم شيء واحد. وعندما يكون المرء شاعرًا حقيقيًا، فهذا يعني أنه يُدرك قوة الكلمة، وأنه قادر على استخدام الكلمات. إذا كنتَ تمتلك هذه القدرة، فما عليك سوى التعامل مع الأسئلة التقنية. 

المُحاور

فهل تقصد أن الأسئلة الفنية الحقيقية الوحيدة هي الأسئلة التقنية؟ 

كراسزناهوركاي

لدى الفنان مهمة واحدة فقط: مواصلة الطقوس. والطقوس تقنية بحتة.

المُحاور

أشعر أننا يجب أن نختار عملاً واحداً على وجه الخصوص لإجراء المزيد من التحليل الفني …

كراسزناهوركاي

أعتقد أن هذا يتعلق بسؤال آخر. إذا تحدثنا عن هوميروس أو شكسبير أو دوستويفسكي أو ستندال أو كافكا، فهم جميعًا في هذه الإمبراطورية السماوية. وبمجرد أن يتجاوز أحدهم هذه الحدود، يُحظر القول: ” الأبله” رائع، لكن “الليالي البيضاء” ليست بنفس الجودة. أو ثيلونيوس مونك – لا يُسمح لنا بالقول إن عزفه ليس جيدًا في موضع، أو أنه متنافر للغاية في موضع آخر. هؤلاء أناس مقدسون! لا ينبغي أن نتحدث عن التفاصيل، بل عن تكامل العمل أو الشخص. إذا أثبت مرة واحدة، ولو مرة واحدة، من خلال عمل ما أنك عبقري، فبعد ذلك، في نظري، أنت حر. يمكنك أن تصنع شيئًا. ستظل الشخص المقدس نفسه تمامًا، وهذا الشيء مقدس، لأنه بعد تجاوز هذه الحدود، يصبح هذا الشخص محصنًا. 

أنا مقتنع بأن فرانز كافكا حقيقةٌ في إمبراطوريةٍ لا يسعني، من بعيد، إلا أن أتعجب منها. أشعر بالفرح لوجود هذه الإمبراطورية، ولوجود شخصياتٍ مثل دانتي وغوته وبيكيت وهوميروس، وما زالت موجودةً لدينا. أنا متأكد من أن جميع الأفكار حول هذه الشخصيات، هذه الشخصيات المقدسة، تشترك في شيءٍ ما. لن تختلف صورتي لكافكا كثيرًا عن صورتك له.

هل هذا يجيب على سؤالك؟ 

المُحاور

حسنًا، هذا فقط رفضٌ للإجابة على سؤالي! هل يُمكنني التعبير عنه بشكل مختلف؟ يبدو أن ما تقوله عن باخ مرتبطٌ بفكرتك القائلة بأن أي معنى يحمله العمل الموسيقي سيُدرك من خلال التركيز المُطلق على التقنية. لقد كتبتَ ذات مرة: “العالم، إن وُجد، يجب أن يكون في التفاصيل”. وربما يجب أن يكون العمل، إن وُجد، في التفاصيل أيضًا – كما لو كانت جوانب مُختلفة من الشيء نفسه؟

كراسزناهوركاي

بالنسبة لي، التفاصيل هي الأهم، أجل. أدق التفاصيل مسألة حياة أو موت. خطأ في جملة يقتلني. لهذا السبب لا أطيق قراءة كتبي، لأنه يكاد يكون من المستحيل كتابة كتاب في ثلاثمائة صفحة دون خطأ إيقاعي واحد. وربما لا يتعلق الأمر بالكمال، بل برغبة في الاهتمام بأدق التفاصيل، لأنه لا فرق في الأهمية بين أدق التفاصيل والكل. ما الفرق بين قطرة من بحر والمحيط ككل؟ لا شيء. لا شيء.

المُحاور

هل هذا مرتبط أيضًا بما قلته سابقًا – أنك تمتلك الكتاب بأكمله تقريبًا في ذهنك قبل أن تبدأ عملية الكتابة الفعلية؟

كراسزناهوركاي

نعم، ولكن هناك أمرٌ آخر. من يكتب الكتب؟ إذا شعرتَ بأنك قادرٌ على اتخاذ قرارٍ ما أثناء العمل، فأنتَ لستَ داخله، بل خارجه. إذا شعرتَ بأنكَ تكتب الكتاب، فأنتَ خارجه.

المُحاور

هل ثمة تداعيات إذن على تفسير العمل، وعلى النقد الأدبي؟ لو سألتُ عن معنى “كآبة المقاومة” ، فهل هذا سؤالٌ غبي؟ 

كراسزناهوركاي

غبي؟ لا. الأمر يعتمد على من يسأل. الحديث معك نوع مختلف من الحوار. أُقدّر ما تفعله. ليس من قبيل الصدفة أن نجلس هنا، فأنا عادةً لا أجلس مع أحد مرتين أو ثلاثًا، ليومين أو ثلاثة. وبالطبع، أفترض أن لديك أيضًا اهتمامك الخاص بإجابة سؤالك – سؤال المعنى. يعود الأمر دائمًا إلى مسألة الكل والتفاصيل، إلى كيفية تحوّل التفاصيل إلى كل. 

المُحاور

هل تقول إن الشيئين – التفاصيل والكل – مترابطان لدرجة أنه لا يمكن التفكير في أحدهما دون التفكير في الآخر؟ إذًا، العمل الفني، بطريقة ما، هو شيء ثالث، لا التفاصيل ولا الكل؟ 

كراسزناهوركاي

لم يسمح بوذا قط لأحد بالحديث عن الكمال لأنه كان مجرد فكرة مجردة، لأن الكمال يفتقر إلى الواقع. علينا أن نكون حذرين للغاية عند استخدام كلمة الكمال . على سبيل المثال، نعتقد أن العالم، الكون، لانهائي. هذا هراء، لأنه لو كان العالم لانهائيًا حقًا، لما وُجد  هذا الشيء [ مشيرًا إلى كوب شاي ].

المُحاور

ولم لا؟

كراسزناهوركاي

لأن كل ما يمكنك تجربته في الوجود محدود. في هذا الزجاج، توجد أجزاء صغيرة محدودة، وعناصر دون ذرية، وما إلى ذلك. غير ملموسة بالنسبة لنا، ولكنها ليست لانهائية. 

المُحاور

هناك لحظة في نهاية “ساتانتانغو” ندرك فيها أن الرواية تدور في حلقة مفرغة، وأن السطور الأخيرة هي أيضًا السطور الأولى للرواية، كما كتبتها إحدى شخصياتها. أعتقد أنها اللحظة الميتافيزيقية الوحيدة في رواياتك، الانحدار المطلق الوحيد. هل كان واضحًا لك منذ البداية أن الكتاب سيتخذ هذه البنية الدائرية؟

كراسزناهوركاي

إطلاقًا. عندما أعمل، أبدأ من البداية، ولا أعرف أكثر من شخصياتي. في بداية “ساتانتانغو” ، لم أكن أعلم أنه في النهاية، سيعود هذا البناء بأكمله، كشكل موسيقي، ويبدأ من البداية من جديد – ولكن على مستوى آخر، لأنك عندما تقرأ هذا الكتاب مجددًا، ستقرأه وأنت تعلم أنه من تأليف شخصية فيه. لا، لم أعمل بهذا المفهوم قط.

المُحاور

لأنه يجعل الرواية لا نهائية.

كراسزناهوركاي

لا، لا، لا أعتقد ذلك. لا يوجد إلا ما لا يُحصى من المحدوديات.  

المُحاور

ما أقصده هو أنه من الناحية النظرية، من الممكن قراءته إلى ما لا نهاية، أو إلى ما لا نهاية، في نوع من الدائرة. 

كراسزناهوركاي

هل تتذكرون ما قاله لنا بوذا عن الدائرة؟

المُحاور

لا. 

كراسزناهوركاي

إذا تتبعتَ دائرة، ستدرك بعد برهة أن الدائرة غير موجودة. إنها ببساطة نقطة غير موجودة. هناك فرق كبير بين اللانهائي والمحدود غير القابل للعد. في النهاية، ما رأيكَ في حدوثه عندما يتلاشى الراقص الصوفي إلى العدم؟ 

المُحاور

لكن، لأختم بسؤال النهايات. قلتَ إن “بارون وينكهايم” ستكون روايتك الأخيرة. لكنني أعلم أنك ما زلت تكتب. هل يعني هذا أن ما تكتبه الآن ليس رواية؟ 

كراسزناهوركاي

أشياء صغيرة، وليست بناءً ضخمًا. لقد كتبتُ بالفعل ثلاثة كتب صغيرة منذ روايتي الأخيرة. الأول، “مشروع مانهاتن” (2017)، هو مقدمة لعملي الثاني، كتابي النيويوركي. قد يكون عنوانه المؤقت شيئًا مثل “مجرفة لقصر”. كما انتهيتُ من كتاب لطالما رغبتُ في كتابته منذ البداية، لأني أعشق هوميروس منذ صغري. قمتُ برحلة خريف العام الماضي إلى دالماتيا، على ساحل البحر الأدرياتيكي. قادتني هذه الرحلة إلى جزيرة في البحر الأدرياتيكي، وفجأةً عادت إليّ إحدى أساطير الأوديسة ، وكتبتُ عنها كتابًا. كتاب صغير، أشبه برواية قصيرة.

المُحاور

هل تعتقد حقًا أنك لن تكتب رواية أخرى بعد “البارون وينكهايم” ؟

كراسزناهوركاي

رواية؟ لا. ستفهمها عندما تقرأها. لا بد أن رواية “العودة للوطن” للبارون وينكهايم هي الأخيرة.